Бессмертная душа музыки в кино

Идея проследить за приходом музыки в кино захватила меня, и я со своей скрупулёзностью решил покопаться в истории киномузыки и определить для себя место в ней классической музыки. И сделал для себя определённые открытия.

Удивительно, но первые попытки «оживить» изображение на экране возникло ещё до того, как кинематограф стал звуковым. Хочу только напомнить, что кино конца XIX – начала ХХ века было изначально чёрно-белым и немым.

Вот как свои первые впечатления от «великого немого» описал ещё в 1896 году Максим Горький, впервые посетив синематограф: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там всё - земля, деревья, люди, вода, воздух - окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе - серые лучи солнца; на серых лицах - серые глаза, и листья деревьев серые, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, это не движение, а беззвучная тень движения».

Видимо, такие же мрачные и грустные впечатления посещали не только его, но и многих первых зрителей этих «движущихся картинок».

Почему-то считается, что отсутствие звука даже имело свои определённые преимущества. Что это якобы делало игру актёров более зрелищной, фактурной и эмоциональной.

Но сегодня просто невозможно представить, что фильм без звука был захватывающим и держащим в напряжении. Просто обратите внимание, с каким «скрипом» сегодня воспринимается старое чёрно-белое кино. А в начале ХХ века «немые фильмы» быстро перестали быть завораживающей диковинкой, а скорее, стали утомлять. Ведь не слишком-то комфортно смотреть кинозрелище в гробовой тишине. Вот самые продвинутые кинодеятели и пытались что-то и как-то изменить. Хотя техника того времени ещё не позволяла создавать кино со звуком.

NOTA BENE. Слово «тапёр» давно исчезло из нашего лексикона. В нашем сознании оно прочно связано, прежде всего, с Чарли Чаплином, другими звёздами «великого немого» или раздолбанным пианино в старом кинотеатре. Так обычно рисуют в кино истории начала ХХ века.

Но некогда один из владельцев кинотеатра буквально совершил революцию, придумав как выйти из такого молчаливого тупика. Просто он поставил в кинозале фортепиано и нанял пианиста. Тот должен был сопровождать происходящее на экране какой-то музыкой, желательно подходящей по настроению.

Музыка сразу позволила разбудить эмоции при просмотре кино. Находка предприимчивого человека настолько пришлась ко двору, что вскоре работа тапёра стала популярной. Удивительно, но эта профессия появилась практически одновременно в США и в Европе, так что определить, кто реально был её пионером, а кто лишь «пошёл по следам», практически нереально.

Инструменты (а это могли быть, кроме фортепиано, ещё и гармошка, аккордеон или даже балалайка), чаще всего, были далеко не новыми, клавиши западали и приходилось бить по ним что есть сил (от французского tape – «бить, хлопать»). Отсюда и название профессии, навсегда приклеевшееся к музыканту в кинотеатре.

Иногда от тапёра требовали не только музыки, но и каких-то звуковых эффектов: грома, лая, топота копыт, мычания. Ну чем не человек-оркестр?

Работа была тяжёлой и изматывающей. В будни это могло быть 6–7 часов без перерывов, а в выходные такой потогонный марафон мог длиться до 10 часов. Но зрителям это полюбилось. На такое кино шли охотнее, а значит, и выручка была куда больше.

Правда, тапёров не считали людьми творческой профессии, а лишь теми, кто выполняет однообразную механическую работу.

Трудно представить, но, несмотря на столь адский труд, работа тапёра стала трамплином в большую музыку для многих будущих знаменитостей. За фортепиано в кинотеатрах начинали свой творческий путь Любовь Орлова, Георгий Свиридов, Василий Соловьёв-Седой и… молодой Дмитрий Шостакович. Он даже вспоминал, что его «очень утомляло механическое изображение на рояле «страстей человеческих».

Мог ли он тогда представить, что в дальнейшем как композитор напишет музыку к 38 (!) звуковым фильмам, среди которых такие монументальные работы, как «Овод»(1955) или «Гамлет» (1964).

Шостаковича работа для кино настолько вдохновляла, что он даже говорил, что если бы Моцарт был бы жив, он бы наверняка писал музыку для кино.

Но далеко не все тапёры были мастерами и виртуозами-импровизаторами, могущими без проблем на лету раскрасить кинокартины «живым звуком». А число кинотеатров и выпускаемых хоть ещё «немых» кинокартин неудержимо росло.

Всё больше кинотеатров начали обзаводиться тапёрами, но платили им очень мало или вообще не платили. Вот и пианисты играли из рук вон плохо или кое-как. Да и их музыкальные инструменты оставляли желать лучшего. Поэтому специально для тапёров, кто владел нотной грамотой, стали составлять сборники для озвучания фильмов, чаще всего, составленные из фрагментов классических произведений.

Составители комплектовали их по жанрам, по настроению, по ходу сюжета или даже по национальному колориту. Например, в России такой сборник («Кино-Иллюстратор», автор Березовский, 1926 г.) был выпущен в шести томах (!). Там резвящихся детей предлагалось иллюстрировать «Арабеской №2» Клода Дебюсси, восход солнца – «Прелюдией» Сергея Рахманинова, зловещее предчувствие роковых страстей - отрывком из «Тассо» Ференца Листа. А в другой сборник «Кино-музыка» (составитель Д.С.Блок, Москва, 1920-е) включили произведения американцев Джона Беккера и Бруно Оскара Клейна, с более подробным описанием озвучиваемых киносцен: «Опасность-душевное волнение», «Катастрофа на море-буря» или «Революционное шествие». Так, даже в исполнении не самых профессиональных тапёров классическая музыка начинала проникать на киноэкраны.

Кажется, что с появлением звукового кино надобность в такой профессии, вроде как, исчезла. На долгие годы о ней забыли… Но удивительно, что она не только выжила, но даже обрела новую жизнь в виде чистого искусства.

Сегодня во многих странах мира классика немого кино регулярно демонстрируют в кинотеатрах, музеях или на фестивалях уже как раритет. И здесь вновь возникли тапёры – теперь уже как виртуозы-импровизаторы, владеющие не только классическим роялем, но и современной электроникой (от ноутбуков и MIDI-контроллеров до синтезаторов).

NOTA BENE. В момент уже зарождения кинематографа была создана технология записи звука, такая как фонограф. Первые попытки соединить её с киноаппаратом были предприняты самим Томасом Эдисоном в 1894 году.

Его помощнику Уильяму Диксону принадлежит авторство первого звукового киноролика. На нём прозвучало приветствие своему боссу: «Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас. Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом».

Но тогда сложности слияния звука с изображением казались непреодолимыми, а качество столь низким, что это изобретение надолго оставалось лишь техническим курьёзом.

Похожий принцип соединения изображения и звука использовал во Франции изобретатель Леон Гомон, тот самый, чьё имя сохранилось в названии французской киностудии, регулярно продолжающее мелькать и сегодня в начале многих французских фильмов.

Его объединение аппарата Люмьера с фонографом вылилось в первый в мировой истории публичный показ звукового фильма в 1900-м году в Париже. Но до настоящего звукового кино было ещё далеко.

Несколько позднее, в зависимости от состоятельности владельцев и уровня самих кинотеатров, аккомпанировать изображению на экране, кроме тапёров, могли даже небольшие ансамбли. Пионером оригинальной авторской (а сегодня уж точно классической) музыки для тогда ещё немого кино стал французский композитор Камиль Сен-Санс. Он написал первый в истории оригинальный инструментальный саундтрек специально для немого фильма «Убийство герцога Гиза»(1908), который при показе сопровождала струнная группа, фортепиано и фисгармония.

И всё же сложности соединения изображения и звука были столь велики, что писать к ним ещё и оригинальную музыку становилось совершенно неподъёмной задачей. Куда проще было задействовать фрагменты известных классических произведений, что, кстати, достаточно часто продолжает делаться и сегодня.

Иногда такое введение классических тем особого смысла не добавляло, а лишь, по словам Игоря Стравинского, наклеивало «звуковые обои» на кинокартинку.

Лишь в 1930-е годы кинотехнологии выросли настолько, что звук достаточно качественно сумели записывать прямо на саму киноплёнку.

Вместе с этим, чтобы ещё больше выделиться и обойти конкурентов, киностудии начали нанимать штатных композиторов для создания полноценных музыкальных кинопартитур.

Первый в киноистории оригинальный симфонический ряд был создан Максом Штайнером для прославленного фильма «Кинг-Конг» (1933).

Он же написал и весьма узнаваемую музыку к легендарному фильму «Унесённые ветром»(1939).

А как не вспомнить фильм «Александр Невский» (1938) с гениальной музыкой Сергея Прокофьева, которую автор позже переработал в концертную кантату, не только вошедшую во всемирный академический репертуар, но и растасканную на цитаты по всему мировому кинематографу!

К началу 1950-х годов уже возникло само понятие «саундтрек» (soundtrack, англ. - звуковая дорожка), включавшее в себя теперь не только музыку, но и шумы и даже звуковые эффекты.

Для фильмов стали писаться не только отдельные песни, но и целые развёрнутые музыкальные ландшафты. Для них сформировался настолько отдельный вид качественной студийной аудиозаписи, что киномузыка стала выпускаться отдельно от фильмов на виниловых пластинках. Более того, вскоре они стали настолько конкурентными, что начали забираться на самые высокие позиции в музыкальных хит-парадах.

Сразу приходят на память такие знаменитые саундтреки, как битловский «Вечер трудного дня» (1964), «Звуки музыки»(1965), «Лихорадка субботнего вечера» (1977) или «Пурпурный дождь» (1984) из одноименных фильмов.

Но это никак не остановило использование в кино и классических мелодий. Кинорежиссёры достаточно быстро поняли, что использовать классическую музыку в кино, – это значит обращаться к вечным ценностям. Так классическая музыка в кино естественно превращается в мост между прошлым и настоящим, между композитором и зрителем.

Один из ярчайших тому примеров - вертолётная атака на вьетнамскую деревню под вагнеровский «Полёт валькирий» в «Апокалипсисе сегодня»(1979) Фрэнка Копполы.

Ридли Скотт использует тот же «Полёт валькирий» в фильме «Исход: Цари и боги» (2014) для создания образа величественной, но безжалостной мощи Древнего Египта.

Или культовая сцена в знаменитом «Побеге из Шоушенка» (1994), когда герой тайком включает на весь тюремный двор арию «Canzonetta sull'aria» из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», символизируя глоток свободы для всех заключённых.

В «Мистер и миссис Смит» (2005) фрагмент увертюры из «Вильгельма Телля» Россини идеально совпадал с ритмом экшн-сцен.

В антиутопии «V – значит вендетта»(2005) финальная сцена разворачивается под увертюру Чайковского «1812 год», некогда написанная для празднования военной победы, что придаёт событию на экране почти историческую масштабность. И такие примеры можно приводить бессчётно.

Одна из наиболее понятных функций классической музыки в кино – подчеркнуть эпоху, в которой происходит действие фильма. Например, грегорианский хорал в «Седьмой печати»(1957) Бергмана передаёт мрачную атмосферу средневековья ХIV века, старинные хоровые древнерусские распевы в «Андрее Рублёве» (1966) Тарковского погружают в суровый ХV веке на Руси.

В «Интервью с вампиром» (1994) Джордана история начинается в 1791 году, что подчёркивается звучанием музыки Генделя и Гайдна. В «Титанике» (1997) Кэмерона воссоздана атмосфера начала ХХ века, когда аристократическое общество в ресторанах привыкло слушать музыку Оффенбаха и Штрауса.

Даже в мистическом или фантастическом кино, связанном с неким историческим периодом, звучит классика, которая и помогает усилить иллюзию реальности.

Позже я осознал, что такое цитирование классики - всегда продуманное до мелочей решение авторов фильмов и важнейшая составляющая музыкальной драматургии в целом.

Для более близкого знакомства с классической музыкой или таинства её создания кинорежиссёры снимали специальные байопики, то есть фильмы о биографиях самих композиторов. Такие фильмы некогда в советской культуре считались реальным рецептом привлечения широких зрительских масс к классической музыке.

Можно вспомнить такие киноленты об отечественных классиках музыки как «Глинка» (1946), «Модест Мусоргский» (1950), «Римский-Корсаков» (1953), «Чайковский»(1969), а ведь были ещё и «Прощание с Петербургом» (1971) об

Иоганне Штраусе или «Никколо Паганини» (1982).

Подобные фильмы снимались во многих странах: «Неоконченная симфония» (1933) о Франце Шуберте, «Голубая рапсодия» (1945) о Джордже Гершвине, «Бессмертная возлюбленная» (1994) или «Переписывая Бетховена»(2008) о Людвиге ван Бетховене, «Паганини: Скрипач дьявола» (2013) о феноменальном успехе и демонической славе гениального итальянского скрипача и композитора.

Стоит также упомянуть и «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) - о страстном и творческом романе между великим композитором и знаменитой законодательницей моды, «Малер на кушетке» (2010) – психологическая лента о жизни Густава Малера и его контактах с Зигмундом Фрейдом. Или биографическая драма о Моцарте «Амадей»(1984), которая не просто использует великие произведения в качестве саундтрека, а строит весь сюжет вокруг их создания.

«Ветка сирени» (2007) повествует о жизни и драматической любви великого композитора и пианиста Сергея Рахманинова. Возможно, кого-то из читателей заинтересуют этот далеко не полный перечень биографических кинолент.

Некоторые классические мелодии привлекались в кино столь часто, что стали просто кинематографическими штампами. Такие мелодии запросто узнаются, что могут даже говорить о невзыскательности режиссуры.

Если Моцарт, то, чаще всего, это «Маленькая ночная серенада», симфония № 40, арии из оперы «Волшебная флейта», «Турецкий марш» или великая «Лакримоза» из «Реквиема».

Из наследия Бетховена чаще других используется прославленная «Ода к радости» (из четвёртой части симфонии №9), которая одинаково легко могла появляться как в антиутопии «Заводной апельсин» (1971), в боевике «Крепкий орешек» (1988), в биографической ленте «Бессмертная возлюбленная» (1994) или даже в комедийном битловском фильме «На помощь» (1965). То есть бессмертные мелодии вполне могут использоваться в совершенно противоположных киножанрах.

У Бетховена киношники полюбили ещё симфонию № 7 (вторая часть, Allegretto). Медленная и величественная, она создаёт тревожную и эпичную атмосферу как в блокбастере «Люди Икс: Апокалипсис» (2016), так и в триллере «Знамение» (2009) или оскароносной драме «Король говорит!» (2010).

В мировом кино всё чаще встречается как прямое цитирование классических произведений, так и их переработку в новом контексте или даже в нетрадиционном исполнении. Так, в «Заводном апельсине» (1971) Стенли Кубрика девятая симфония Бетховена предстаёт в футуристической агрессивной версии на синтезаторе «Муг», предвосхищая безумное время недалёкого будущего.

В «Большом куше»(2000) Гай Ричи использует тяжёлые гитарные риффы «Танца рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева, подчёркивая суровый криминальный мир современного

Лондона.

Прослеживая этот удивительный путь – от скрипучего пианино в зале «великого немого» до многоканального цифрового звука в современных блокбастерах, – начинаешь отчётливо видеть: классическая музыка никогда не была для кинематографа чужеродным элементом или простым украшением.

Пройдя эволюцию от вынужденной «заплаты» на тишину до тончайшего инструмента режиссуры, она стала полноправным соавтором

фильма.

Сегодня союз кино и классической музыки продолжает давать потрясающие плоды. Классика выполняет роль универсального кода, способного в один миг перенести зрителя в другую эпоху, обнажить скрытые мотивы героев или придать масштабность камерной драме.

Она стирает границы между элитарным искусством и массовым зрелищем, доказывая, что вечные мелодии Баха, Моцарта, Бетховена или Прокофьева обладают неисчерпаемой энергией. И пока в титрах новых фильмов продолжают звучать бессмертные аккорды, история этого великого творческого союза не заканчивается – она лишь открывает свою новую главу.

Кинематограф и классическая музыка созданы друг для друга: экран дарит звуку видимую плоть, а музыка возвращает изображению бессмертную душу...