Православная икона. Её смысл

В эстетике часто употребляется сравнение искусства с зеркалом, говорят, что искусство - это зеркало, которое, живописец держит перед природой. Но искусство бывает светским и религиозным. В светском искусстве художник изображает мир земной, в религиозном - мир небесный. И если использовать этот образ зеркала, то можно сказать, что живописец держит зеркало повёрнутым к земле, а иконописец - поворачивает это зеркало к небу.

Когда хотят подчеркнуть огромную разницу между чем-то, говорят - «это, как небо и земля». Понятно, что при изображении небесного мира, в воплощении божественных истин, художник должен использовать абсолютно другие приёмы, нежели в картине, отражающий земные темы. Такие приёмы были выработаны довольно скоро в христианском искусстве. Иконы стали писать уже в четвёртом веке, т.е. сразу как христиане вышли из катакомб, после знаменитого Миланского эдикта императора Константина. Но самые ранние из дошедших до нас икон относятся к шестому веку. И уже в них мы видим все основные стилистические приёмы и религиозные каноны, которые сохранились на протяжении многих столетий, практически без изменений. То есть был найден и окристаллизован художественный язык абсолютно адекватный богословскому содержанию христианства, он был настолько тщательно отработан и приведён к такой выверенной стабильности, что его можно было творчески воспроизводить на протяжении целого ряда столетий.

Особенности изображения пространства в иконе

Большинство современных людей настроено на восприятие академической системы живописи с прямой линейной перспективой. В иконе, изображающий мир не земной, а небесный, применяется перспектива обратная - изображение как будто движется навстречу, открывается сразу со всех сторон.

Прямая перспектива, разработанная итальянскими гуманистами эпохи Ренессанса, отражает кажущиеся искажения предметов, удаляющихся в пространстве. Эти иллюзорные искажения связаны с устройством нашего глаза, и хотя к реальности это не имеет отношения, иначе мы не могли бы ориентироваться в пространстве. Поэтому в сущности прямая перспектива имеет смысл только в искусстве, создающим иллюзию видимого человеческим глазом мира. В искусстве же, рассчитанном на изображение предметов как знаков, как символов, на изображение вещей в их изначальной сущности приёмы прямой перспективы теряют смысл. Это мы видим, например, в древнеегипетской живописи или в творчестве детей, которые изображают предмет не так, как видят, а так как его знают, т.е. не искажённый вид предмета, а его истинный образ.

В живописи же реалистической, т.е. построенной на иллюзии, художники всеми возможными способами стремятся создать на плоскости холста впечатление бесконечно удаляющегося в глубину пространства. Но, даже в той иллюзорной системе, которую они так тщательно разработали, бесконечности не получается - всё в конечном итоге упирается в эту пресловутую точку на линии горизонта. И это вполне закономерно - нет на земле ничего вечного, всё здесь бренно и имеет свой конец. Так, в живописи реалистической, отражающей земную жизнь, создается иллюзия бесконечности по сути дела конечного пространства. Пространство сужается как шагреневая кожа, и это образ неизменно сужающейся земной жизни человека.

В иконе всё наоборот - перспективные линии не уходят в глубину, а, напротив, движутся из глубины навстречу зрителю, и если говорить об их точке схода, то эта точка на самом зрителе, т.е. на человеке, предстоящим перед иконой. Перед нами не сужающееся пространство, а беспредельно расширяющееся. Линии уходят за пределы иконы и как бы охватывают всю бесконечную Вселенную. Такое изображение пространства в иконе получило название обратной перспективы. Особенно наглядно приёмы обратной перспективы заметны в тех иконах, где есть изображение прямоугольных форм (седалища и подножия в «Троице» Андрея Рублёва, горки и гроб в «Положении во гроб» - иконе XV века из Третьяковской галереи). В системе изображения предметов в обратной перспективе есть ещё одна интересная особенность - она позволяет представить предмет многопланово - сразу с трёх сторон, т.е. даёт своеобразную его развёртку, тогда как с применением законов прямой перспективы художник может показать только две стороны объекта при его трёхчетвертном повороте. Таким образом, иконописец рисует не то, что видит в определённый момент времени перед собой, но своё знание и представление предмета в его полноте.

Трактовка времени в православном искусстве

Когда в эпоху Возрождения стали переламываться приёмы средневекового искусства (практически целиком религиозного), была разработана не только перспектива в отношении изображения пространства, но и ретроспектива в понимании времени (линейная модель времени). Время стало осмысляться, как беспрерывная цепь событий, сменяющих друг друга и вытекающих одно из другого. Такой взгляд на историческое время и породил осознание пространственно-временной локализации событий, и стало считаться, что изображаемое в живописи событие должно иметь чёткие признаки конкретного времени и конкретного места действия. Художники начали пристально изучать механизм движения тела человека, разнообразные мимические изменения его лица, а также исторические приметы времени - костюмы, предметы быта, архитектуру - всё должно было быть исторически достоверным именно по отношению к конкретному времени и конкретному месту.

В Византии же до самого момента её падения и на Руси вплоть до конца XVII в. сохранялась прежняя концепция времени, разработанная в эпоху средневековья (восходящая к отцам церкви - Блаженный Августин и др.). Жизнь человечества на земле имеет своё начало и конец - от момента сотворения человека до второго пришествия. Рождение Иисуса Христа делит историю на две части - ветхозаветная история и новозаветная. До сотворения мира времени не было, не будет его и потом, т.е. после конца света. И если ретроспективное понимание времени даёт нам образ бесконечно текущей реки, постоянных изменений и безвозвратных утрат, то отношение к понятию времени, закрепившееся в иконописи, определяет его как некий фрагмент на фоне вечности. Ретроспективный взгляд на историю вписывает жизнь человечества в вечность - у неё нет определённого начала и конца. А христианский взгляд выводит человеческую земную жизнь из вечности - здесь, на Земле, нет ничего вечного, все временно. И только в отношении земного бытия ортодоксальное богословие понимает время как текущее и изменчивое, как синоним приходящего и исчезающего. Земное время динамично и тленно.

Перед иконописцем стоит задача показать событие в его вечном значении, раскрыть смысл сюжета во всей его многоплановой полноте, а не просто зафиксировать какой-то эпизод, выхваченный из контекста времени. Так, в одной иконе мы можем увидеть вместе людей, живших в разное время («Воскресение», «Покров» и др.), можно увидеть изображение одного и того же человека повторённое дважды или несколько раз («Рождество Иисуса Христа»), или изображение разных эпизодов жизни святого (житийные иконы).

Если ретроспективный взгляд на историю не обладает будущим, а только прошлым, то священная история пронизана пророчествами, откровениями, поэтому в иконах возможны и такие варианты сюжетов, как «Знамение», «Устюжское Благовещение» и др.

Передача движения

Живописец, изображая в картине ту или иную сцену, руководствуется принципом «остановись мгновенье, ты прекрасно». Он стремится запечатлеть сиюминутное действие, конкретное движение, часто это движение бывает сложным, незавершённым, cтpeмитeльным. Чтобы убедительно его передать, художнику приходится прибегать к самым разнообразным ракурсам, изображать человека или животное в сложных, порой необычных позах. Это приковывает его к натуре, заставляя внимательно изучать пластическую анатомию, часами штудировать живую натуру в мастерской, подолгу наблюдать за животными, пытаясь уловить нужное движение и успеть закрепить его в быстром наброске. И все эти ухищрения делаются для того, чтобы передать ощущение пойманного мгновения, своего рода репортажа с места события.

Иконописец мыслит иначе. Святые, изображённые на иконах - это люди, уже закончившие свой земной путь, т.е. они находятся вне времени, они уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения, суеты, резких жестов, страстей и изменчивости. И если понимать движение тела как смену поз в единицу времени, то, будучи вне времени, они находятся и вне движения, мы видим их в неподвижных позах. И сам молящийся перед иконой человек всегда произносит слова молитвы, находясь в состоянии физического покоя, неподвижности. Это есть своего рода предстояние молящегося перед святым и святого перед молящимся. Но, надо сказать, что статичность святых в изображении иконописцев не есть мёртвая застылость - святые в иконах полны внутреннего движения, и ощущение этого движения возникает прежде всего благодаря своеобразной трактовке света в иконах.

Иконы (по их композиционному принципу) можно разделить на два типа. Первый тип - иконы, в которых изображается один или несколько как бы предстоящих перед нами святых - это те образы, взирая на которые мы обращаемся с молитвой к конкретным святым. Достойно почитать образ, мысленно обращаться к нему можно только тогда, когда он повёрнут к нам лицом, поэтому в таких иконах святые всегда изображены в строго фронтальной позе, только при таком условии зритель становится полноценным участником диалога. При этом допускается и трёхчетвертной поворот лика, как это мы видим, например, в иконах Божией Матери с младенцем Иисусом, где поворот её головы в три четверти делает её обращённой одновременно и к Богомладенцу, и к нам, молящимся.

Второй тип икон - сюжетные, чаще всего многофигурные, обычно это аналойные иконы или иконы праздничного чина в иконостасе. В них мы почитаем конкретное событие Священной истории, определённый православный праздник. Они имеют несколько другой принцип композиции, иной подход к изображению поз и движений фигур - здесь могут быть более сложные ракурсы, динамичные движения. Однако, несмотря на необходимость показать людей в каких-то взаимоотношениях, в конкретном действии, в византийском искусстве фигуры персонажей изображались только в определённых поворотах по отношению к зрителю. Казалось бы, в сюжетной композиции самым естественным приёмом показать общение персонажей между собой был бы их профильный поворот друг к другу, но тогда они выглядят отвернувшимися от зрителя. Насколько только позволял сюжет, иконописцы старались развернуть фигуры святых к зрителю, изобразить их фронтально или хотя бы в трёхчетвертном повороте -своеобразном компромиссе между профилем и анфасом. Таким образом профильное изображение почти изгоняется из византийской живописи, оно встречается крайне редко. Фигура же, показанная со спины, принципиально была невозможна в византийской живописи, поскольку для зрителя, настроенного на такую живописную систему, она бы попросту отсутствовала.

Изображение места действия в иконе

В иконах нет ни примет времени, ни конкретного места действия, в них даже вполне естественно соединяются иногда два пространства - реальное и мистическое, как, например, в «Успении Божией Матери». Таким образом, показывается вневременной характер сюжета.

Фон, обычно обозначающий в живописи место происходящего события, в иконописи изображается при помощи условных приёмов. Архитектура выглядит в иконе очень относительно, несколько фантазийно, но всегда повторяются её приблизительные вариации. Пейзаж рисуется тоже весьма условными горками, иногда несколькими скупыми изображениями деревьев. Причём горки, написанные уступами, напоминают лестницу и, как многие другие символы в иконописи, повторяют идею восхождения к небу. Сама природа в иконе не имеет примет ни времени (времени года или суток), ни примет погоды, ни конкретного освещения.

Никогда в иконе не изображается действие внутри замкнутого пространства. Если персонажи иконы написаны на фоне входа в пещеру, то зритель должен понимать, что действие происходит на самом деле внутри пещеры («Рождество Иисуса Христа», Иоанн Богослов с Прохором в иконах на царских вратах). Интерьерные сцены также отсутствуют в иконах. Если нужно показать, что действие происходит внутри помещения, то, как ни странно, изображается внешний вид этих помещений, поверх которых перебрасываются драпировки обычно красного цвета - велум. Характерно, что первому художнику, предпринявшему попытку поместить персонажей в интерьер, Джотто, было ещё трудно отказаться от обязательного изображения внешнего вида здания, и он показывал действие внутри своеобразного архитектурного разреза, прибегая к некоему компромиссному совмещению интерьера с экстерьером. Всё-таки при перенесении сцены внутрь замкнутого пространства комнаты, действие приобретает приземлённый бытовой характер, замыкает человека в определённый уголок мира.

Свет в иконе

В реалистической живописи свет связан с конкретным его источником - солнце, огонь, лампа... Разрабатывая светотеневые отношения, художник выявляет объём, материальность изображаемого объекта. Светотень используется живописцами и как выразительный приём, позволяющий создать определённое настроение в картине.

В иконе всё иначе, в ней есть свет, но нет освещения. Здесь нет конкретного источника света, возникает ощущение, что свет падает сразу с нескольких сторон или отовсюду, наиболее освещённые места на ликах и одеждах святых могут быть одновременно и справа и слева. Свет в иконе осмысляется не в физическом понимании, а в богословском. Понятия: освещение, светотень к иконе не применимы - в ней изображается мир абсолютного света, мир Горнего Иерусалима, о котором в Откровении Иоанна Богослова говорится, что нет в нём «нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает» его.

Прямым символом Божественного света является золотой фон икон и - это не небо, это вечное и вездесущее сияние, которое заливает абсолютно всё, льётся отовсюду, и поэтому ему нет альтернативы - тени. Нигде в иконе мы не увидим падающей тени. По образному выражению Флоренского «иконописец этим тёмным делом не занимается и теней конечно не пишет» (с. 135). Присутствие Божественного света символизируют также и ассисты (ассист и означает в переводе с латинского - присутствующий) блистающие лучи, наносимые золотом на складки одежд, волосы и крылья ангелов. В иконе нет освещения, пожалуй, вернее будет сказать, что в ней есть «просвещение». Сама методика работы над иконой построена на принципе просвещения - от тёмного к светлому, от тьмы к свету. Т.е. иконописец сначала прокрашивает все элементы изображения, в том числе и лики тёмными цветами, а затем начинает постепенно высветлять выпуклые части, как бы постепенно вытягивая форму из темноты, последовательно накладываемые слои все более светлой краски завершаются пробелами и движками. Лики в иконах написаны так, что возникает ощущение, что сами глаза святого излучают внутренний, духовный свет. Этот свет заливает весь лик святого, скользит острыми лучиками (движками) по скулам, надбровным дугам. Таким образом - это и внешний Божественный свет в качестве золотого фона и ассистов, и внутренний свет самих святых, которые как бы впитали в себя Божественный свет, просветились им. Именно так представляли исихасты обожение человека. У Феофана Грека святые часто изображены с закрытыми глазами: значение взгляда не вовне, а внутрь, на созерцание Божественного света. (Ученикам своим Христос говорил: «вы - свет мира»).

Символика цвета в иконе

В иконописи цвет наполняется богословским содержанием, символически выражая те или иные понятия.

В иерархии цвета первое место занимает золотой - золото сочетает в себе ослепляющее блистание и таинственную непроницаемость. Это и свет, и цвет одновременно. Золотые нимбы святых, золотые ассисты на их одеждах - это не только отблеск божественного сияния. Золото символически выражает их святость, принадлежность к вечным ценностям, так как золотой цвет является одним из символов вечности.

Близко по иерархии по смысловому значению стоит белый цвет. Но применяется он гораздо реже золотого. Он так же, как и золото, символизирует святыню. Божественные энергии, возводящие создание к своему создателю. Белыми являются одежды Христа, часто в иконах «Воскресения» и неизменно в иконе «Преображения», где Христос показан преображённым Фаворским светом, когда «одежды его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить»... Мк. (9.3.) Белыми изображаются пелены младенцев, одежды праведников и ангелов. В Откровении Иоанна Богослова говорится, что одежды праведников сделаются белыми - они будут убелены кровью Агнца. В белые одежды был облачён и ангел, явившийся женам-мироносицам у гроба господнего. Кроме того, белый цвет в христианской символике обозначает чистоту, непорочность и является символом души («Успение»)

Красный цвет - один из наиболее часто употребляемых в иконописи и наиболее обогащённых по смыслу. Он обозначает жизненное начало, животворящую энергию, поэтому является и символом Воскресения, победы жизни над смертью. Он также символически обозначает землю («Спас в Силах») и земное начало. Это и цвет, мученичества, поэтому в одеждах мучеников обязательно доминирует или хотя бы в какой-то степени присутствует красный - цвет пролитой ими крови. В иконах Спасителя красный цвет напоминает о жертве Христа и в то же время о его земной ипостаси. Кроме того, красный цвет символизирует Божественный огонь.

Рядом с красным цветом в иконах очень часто присутствует синий, символизирующий небесное начало, вместе они дополняют друг друга по смыслу.

Так, в одежде Христа вишнёвого цвета хитон, указывающий на человеческую природу Христа, покрыт сверху синим гиматием, что символизирует божественную природу Христа - божественное начало как бы прикрывает человеческое.

Синий цвет и голубой считаются цветами Богородицы, платье (или туника), в которое облачена Богородица пишется синим, или сине-зелёным цветом. Мафорий Божией Матери, чаще бывает тёмно-красным, вишнёвым, иногда практически коричневым. Таким образом, красный в одеждах Богородицы прикрывает синий, т.к. её земная природа присуща ей изначально.

Зелёный цвет в христианском искусстве символизирует жизнь, обновление, надежду. Зелёная мантия Иоанна Крестителя, накинутая на милоть, ассоциируется с крещением (в античности зелёный цвет символ воды), с надеждой на новую жизнь. Зелёный цвет преобладает в одеждах ангела, символизирующего Святой Дух в иконе «Троица» св. Андрея Рублева, ведь явление Святого духа («в виде голубином») было как раз во время Крещения Иисуса Христа.

Цвета в иконе, как правило, яркие, звучные, чистые. Много смелых контрастных сочетаний. Свободно вводятся цветные высветления на одежде. Общее цветовое настроение в иконах радостное (даже, если изображается мученик), ведь икона - встреча с Богом, со святыми, весть о победе над смертью и надежда на спасение.

Стилистические особенности изображения фигур и ликов

В изображении человеческой фигуры и ликов святых в иконописи также сложился ряд канонически обусловленных стилистических приёмов. Икона помогает постичь неземную реальность образа, она представляет не природу, а личность святого, поэтому физическая, телесная сторона в его изображении в определённых пределах нивелируется.

Фигурам святых в иконах присущи удлинённые пропорции (отношение размера головы к общей длине фигуры составляет в них 1 к 9, а у Дионисия даже 1 к 11), что подчеркивает аскетизм святых - они как бы тянутся к Богу, воспаряют, их ноги едва касаются земли. Отсутствие светотеневой моделировки фигур придаёт им некоторую плоскостность, бестелесность. Фигура предстоящего святого обычно изображается строго фронтально, чаще всего ей придаётся постановка с упором на одну ногу - одно из заимствований иконописи из античного искусства. Чуть склонённая фигура святого (в деисусе) подчёркивает его покорность воле Божией, а наклон головы - внимание к гласу Божиему. Немаловажное значение в изображении святых образов имеют руки. Их вид и жесты также содержат символический смысл - благословляющий жест Спасителя и священнослужителей, молитвенно воздетые руки Оранты, раскрытая ладонь подвижников, и т.д.

Самое главное, наиболее ответственное и сложное в работе иконописца - написание лика. Иконные лики неизменно спокойны и бесстрастны - никакой мимики, никакого выражения земных эмоций. При этом нельзя допускать в их изображении мертвенной холодности или кукольной слащавости. В ликах должна присутствовать строгость и в то же время теплота. Определённый канон был выработан и в отношении типических черт лиц святых. Иконные лики - удлинённые смугловатые, с тонким длинным носом, большими, подчас миндалевидными глазами, маленьким ртом. Отчасти, конечно, выразился восточный тип лица, но, вместе с тем, закрепились именно те особенности, которые подчёркивают аскетизм и духовность образов. Указывают на эти качества: высокий лоб - мудрость и глубокомыслие, тонкие губы - аскетизм, а большие глаза -проникновение в Божественные тайны.

Однако при всех общих стилистических качествах образ каждого святого должен быть узнаваем, т.е. отличаться и некими портретными чертами. Он должен передавать характерные черты святого в соответствии с историческими источниками - какими-то документами или описаниями. Это могут быть прижизненные портреты и фотографии (святых последних времён) или словесные описания современников, образы сверхъестественного происхождения, Священное Писание и др. Характерные индивидуальные черты, присущие тому или иному святому, при его изображении как бы накладываются на общую схему человеческого лица, описанную выше. То есть абсолютного фотографического портретного сходства с первообразом, конечно, нет и не должно быть - все индивидуальные качества подвергаются определённой стилизации, даже изображение волос, например. Кроме того образ святого узнаётся также благодаря конкретному костюму и атрибутам (Св. Пантелеймон, св. мч. Трифон).

Завершает узнавание образа и закрепляет его за первообразом надпись, которая является обязательной принадлежностью иконы и имеет очень важное значение.

Всё выше сказанное очень важно в создании иконного образа - изображению необходимо быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым, чтобы взирающий на икону мог обратиться с молитвой.

Композиция в иконе

Также и в сюжетной иконе - изображение должно быть настолько ясным, чтобы смысл и направление действия читались сразу. Композиция в иконах, посвящённых празднику, сюжету из Святого Писания приобретает строгую продуманность. Главная фигура помещается в главенствующее место, здесь вполне допустимо и увеличение её размера по отношению к другим действующим лицам («Воскресение», «Рождество», «Успение», в этом проявляется и иерархический принцип, который буквально пронизывает всё церковное искусство), персонажи многофигурной композиции должны быть чётко поделены на группы и по возможности не заслонять друг друга полностью, из них наиболее значительные (как, например, среди апостолов Пётр и Павел) занимают наиболее заметную позицию, часто выделяются цветом. Из всех композиционных схем лучше всех этому соответствует симметричный вариант («Вознесение», «Сошествие Св. Духа на апостолов», «Успение», «Покров», «Преображение», «Воздвижение креста» и т.д.).

Заключение

К сожалению, современному человеку, в целом воспитанному на образцах светского классического искусства, ближе иконные образы, исполненные в академической манере, привлекательнее натуралистичные изображения, иллюстративные, а канонически написанные образы кажутся подчас неумелыми и непонятными. В таком отношении к иконе преобладает чувственное начало, «вкусовщина» и совсем забывается о богословии Образа. Только особый изобразительный язык, построенный на тонком сочетании реалистического и символического, может дать изображение невидимого небесного мира посредством образов зримого земного мира. Такой язык был выработан христианами две тысячи лет назад и сохранился практически неизменным в православной церкви до наших дней. Это и есть канон.

Подготовил священник Сергий НЕЙФАХ.