Ирина ПАВЛОВА: «Кино должно быть народосберегающим» /Часть 2/

(Окончание. Начало здесь ==>>)

Когда я говорю «идеологическое противостояние», то это ведь это же не значит, что мы хотим вернуть Советский Союз там, или сталинизм. Нет. Они нас просто не любят за то, что мы большие, что смеем иметь свои интересы. За то, что столько лет прогибались – и вдруг перестали.

Китайцы вот ни разу не прогнулись ни под кого, и им можно. А мы 20 лет, благодаря Михаилу Сергеевичу и Борису Николаевичу, вылизывали всемирную задницу. Ну вылизывали, а потом перестали вдруг. Поэтому Путин плохой, и мы – «путинские шавки» – плохие.

Хотя, должна заметить, что в России любителей Путина очень мало. В России вообще мало поклонников какой-либо власти. Просто у нас такой вечный страх, что будет ещё хуже.

Россия за последние 100 лет такого уже нахлебалась, таких революций, таких катаклизмов, что мы тупо боимся их повторения. Любой правитель лучше, чем революция 1917-го, чем революция 1990-го. А Путин, к тому же, остановил этот нескончаемый поток самоуничижения. И на том спасибо.

– Ирина, а давайте о кино – мировое и российское, вне, так сказать политики. Российское кино вышло на мировой уровень?

– Нет, не вышло. Не вышло и не выйдет.

– Почему?

– Потому что наше кино само загоняет себя в маргинальные рамки. Понимаете, вот почему советское кино было на мировом уровне? Потому что к советскому кино в Советском Союзе относились всерьёз.

Кем был художник в СССР? Можете спросить своих эстонских, латышских, литовских кинематографистов... Прибалтов спросите, если Вы не верите мне, русской.

Кем был художник? Художник был, конечно, притесняемой персоной, находившейся под идеологическим прессом, но он был очень уважаемый человек. Элита.

Режиссёр на площадке был главный. Да, потом его могли прессовать по идеологическим причинам. Но художник лично отвечал за произведение искусства. Никто, кроме художника. За идеологию могла отвечать редактура, студийное начальство, а за искусство отвечал только творец.

Сегодня художник – никто, «конь в пальто». Он наёмник. Самая неуважаемая личность. Его покупают «на корню», с потрохами.

Ну, вот я сценарист, у меня покупают «на корню» сценарий. У меня вариантов два – или продать, или не продавать. Я хочу есть – я продаю. Я подписываю договор, в котором я сразу продаю все свои права.

С моим сценарием дальше можно делать что угодно, им можно оклеивать стены туалета. Он продан с потрохами. Моё авторское право только в одном – чтобы его не украли. Но делать с ним могут, что хотят. Мальчика сделать девочкой и так далее.

Режиссёру продюсер говорит: «Будешь снимать эту артистку, этого артиста». – «Как? А я вот другую...» – «Нет, будешь снимать этих». – «Как, почему?» – «Деньги мои, я хозяин, я так решил». И так далее.

Ничего путного в таких условиях никто никогда не сделает. Когда продюсер на Западе принимается за разработку проекта, он не «нанимает», а «приглашает». И не он, приглашающая сторона, ставит условия, а ему ставят условия. И тогда в условиях свободы от – хоть идеологии, хоть денег, всё равно чего – художник делает кино. И это режиссёр должен добиться, чтобы актёр хорошо играл. Режиссёр – он за всё отвечает. А у нас режиссёру говорят: «Значит, так, артистка уже два дня снималась, мы на эти съёмки много денег потратили, и если эта артистка тебе не нравится, то как ты думаешь, кого мы первого уволим – её или тебя? Кого нам проще заменить?»

И артистка, которая ноль без палочки, смазливая мордочка там, не знаю ещё что, уже знает, что уволят режиссёра, а не её. И ведёт себя соответственно.

Художника положено ценить. Глупая, плохая, нехорошая советская власть это знала, а современная, демократическая власть об этом даже не думает. Они почему-то думают, что главные они, а не творцы. И это везде.

Ну, бывают, конечно, такие творческие симбиозы продюсер-режиссёр, как вот Роднянский-Звягинцев там, Сельянов и Балабанов. Но это не норма, это – исключение. Норма – то, о чём я рассказываю.

В Советском Союзе выращивались актёры, и их пестовали, растили. Их учили не только в вузе, а и на сцене, на съёмочной площадке. А сегодня у них потогонная система – давай, давай, давай. Им учиться играть некогда. У них времени хватает только текст выучить и пробубнить его быстренько. Когда-нибудь, возможно, не при нашей жизни, сообразят, поймут, что кино – это идеология. Это не просто развлечение, не просто искусство. Это – идеология.

Китайцы свою идеологию продвигают вместе со своими «фильмами-балетами» про боевые искусства. Они тихо-мирно рассказывают про свою великую историю, про то, какие они крутые, какие они непобедимые. Они внушают мировому сообществу мысль об этом, а мировое сообщество эту мысль хавает. Никто не замечает, как мысль о непобедимости китайцев врастает в сознание вместе с их фильмами. Хотя история знает, какие они были непобедимые – и Чингисхан, и японцы, которых в сто раз меньше, очень хорошо их непобедимость показали.

А мы какую мысль внушаем мировому сообществу? Что мы грязные, вонючие, тупые, подзаборные. Что наша жизнь – сплошной кошмар – во все обозримые времена. Мы какой продукт продвигаем на мировой рынок? Вот такой. Так ведь, или не так? Так! И кому это охота будет смотреть, кроме трёх с половиной кинокритиков?

– Грустно.

– Не весело.

– Но вот, Ирина, помимо тех имён, которые Вы назвали, всё-таки ещё какие-то появляются фильмы, которые...

– Появляются, конечно.

– «Аритмия» замечательная...

– Ну, Хлебников появился не вчера. Но вот заметьте, движение Хлебникова вверх – оно ведь идёт по каким-то очень правильным, чётким алгоритмам.

Человек взрослеет и, если вначале он хочет говорить сам с собой и с парочкой своих единомышленников, «Тихо сам с собою я веду беседу», – то

в один прекрасный день, он понимает, что хочет разговаривать с аудиторией. С большой-большой аудиторией. И когда режиссёр, талантливый режиссёр, хочет разговаривать с аудиторией, чем ему отвечает аудитория? Взаимностью.

- Конечно.

• И «Аритмия», абсолютно артхаусное кино, не рассчитанное на то, чтобы стать блокбастером, вдруг бьёт рекорды зрительской посещаемости.

– Она настоящая картина.

– Настоящее кино было и до «Аритмии». Чего-то оно рекорды не било. Дело в том, что зритель – вовсе не идиот. Почему мы всё время вспоминаем фильм «Полёт над гнездом кукушки»? Потому что он был для всех – для белых, для чёрных, для умных и для глупых. Просто там каждый находил своё. Правильно?

Вот Хлебников, наконец, сделал кино для всех. Для белых, для чёрных, для умных, для глупых, для бедных и богатых – там каждый находит своё. И поэтому все слои населения – образованные и не очень – идут смотреть. Там каждый видит своё.

Не очень образованные видят кино из жизни «Скорой помощи». Там есть это? Есть.

Очень образованные видят кино о человеке, который не получает взаимности ни от чего – ни от общества, ни от мира, ни от любимой женщины. Понимаете?

Это горькая история о том, что хороший человек сегодня никому не нужен. НЕ НУЖЕН.

– Ирина, значит, всё-таки Хлебников ведёт себя как режиссёр прошлого времени?

– Он ведёт себя так, как ему позволяют вести себя, во-первых, его личная репутация, а, во-вторых, его личный продюсер. Я должна сказать о Рубене Дишдишяне в самых превосходных степенях. Я вот дружу близко с режиссёром Николаем Лебедевым, и вот сижу у них на террасе, и вижу какие там взаимоотношения Коли и продюсера Дишдишяна, и просто радуюсь за творца.

Потому что Дишдишян доверяет художнику. Почему у него получился фильм «Ликвидация»? Потому что он доверял Урсуляку.

Почему у него получается фильм «Аритмия»? Потому что он доверяет Хлебникову.

Ещё раз говорю, художнику надо доверять. Советская власть художнику ДО-ВЕ-РЯ-ЛА. Проверяла, иногда сильно и жестоко проверяла, но изначально – тому же Тарковскому давали деньги на его фильмы. Хотя знали, что он не будет снимать деньги про славу КПСС. Ему давали.

Тарковскому два раза дали деньги на один и тот же фильм, когда он полностью запорол всю картину. Ему не сказали: «Запорол – всё. Ещё и затраты возместишь», как сказал бы продюсер сегодня.

– Это была картина...

– «Сталкер». Картина «Сталкер» по официальной версии полностью была запорота в брак. Опальному Тарковскому дали второй раз деньги на одно и то же кино.

Понимали всё-таки, какого масштаба художник перед ними. Они как-то понимали. Почему сегодняшние не понимают? Почему сегодня ничтожные люди, которые сидят в этих кабинетах, диктуют свои странные правила «игры»?...

Кто такой Мединский, скажите мне? Кто он? Откуда он взялся? Почему он имеет право руководить нашим кино? Как это? Я понимаю, когда кинематографом руководил Армен Медведев, человек, который каждую стадию в кинематографе прошёл своими ногами.

Но кто это такой? Почему он руководит? Откуда он знает, каким должно быть кино, если он ничего не видел вообще? Он малограмотный. И в результате масштабный госзаказ получают проекты, от которых иной раз просто глаза на лоб лезут, честное слово…

При СССР уровень руководства искусством был реально выше – там на государство работали целые институты консультантов, те самые, которые сегодня благополучно закрывают или пытаются закрыть – НИИ Киноискусства, НИИ искусствознания. Сегодня просто берут и уничтожают искусствознание как науку. А и правда, зачем наука полуграмотному министру культуры?

– Ирина, ну, всё-таки не так всё уже совсем мрачно.

– Всё забавно. Жизнь забавляет. Шутки у неё такие…

– Расскажите о себе.

– Ну что мне о себе рассказать? Я когда-то давным-давно поступила в театральный институт, потому что я любила две вещи – Ленинградский Большой Драматический театр и Ефима Захаровича Копеляна, актёра-премьера этого театра. А вот когда я поступила в театральный институт, я внутренне поняла, что я больше люблю кино. Я это поняла, потому что меня буквально тянуло в кинотеатр «Кинематограф» на Васильевский остров, тянуло больше, чем даже в мой обожаемый БДТ.

Я стала читать книги по кино, проглатывая их буквально пачками, стала писать курсовые по кино. Институт был театральный, там не очень любили, чтобы писали курсовые по кино, но я писала. Потом своего мужа-однокурсника тоже стала подбивать заниматься кино, а не театром. Подбила.

– Я знаю, что Вы родились в Свердловске.

– Да. У меня родители учились в аспирантуре Уральского политехнического института в Свердловске, в УПИ. И, значит, поскольку мама там была беременна мною, то я там и родилась. Прожила целых три месяца там.

– И Вы вместе с мужем плодотворно сотрудничали и выпустили книгу о нашем замечательном актере Будрайтисе...

– …о, нет, книгу написал Юра. Я тут ни при чём, решительно. Это была Юрина идея. Он очень любил литовскую актёрскую школу. Когда его спросили, не хочет ли он написать книжку о Будрайтисе, он сказал: «Очень хочу».

Сам вызвался, поехал в Литву, сидел в долгой командировке в Вильнюсе, разговаривал с Будрайтисом, пересматривал его фильмы и спектакли, написал книжку. А делали мы вместе с мужем книгу об Арановиче, замечательном кинорежиссере, нашем общем друге.

Вот это была в самом деле наша совместная книга. А вообще, муж занимался своими делами, я своими. Мы оба занимались кино, при этом были оба «как монгольские космонавты» – старались друг друга в свои дела не пускать.

– Монгольские космонавты так ведут себя?

– Вы не знаете старый анекдот про монгольских космонавтов? Монгольский космонавт приходит домой после полёта, жена псрашивает: «А чего это у тебя руки такие синие?» «Ну как, в космос летал». «А руки-то почему посинели?» «А я как протяну руку к прибору – меня русский космонавт сразу хлоп-хлоп по рукам».

Вот так и у нас было. Мы друг друга быстро отучили соваться в чужие дела… Только если сами попросили друг у друга совета или помощи.

– У Вас сын. Он тоже занимается кино?

– Можно сказать, что он отчасти занимается кино. Наш сын, насмотревшись всей этой нашей жизни, сказал: «Мне ваши игрушки не интересны. А я хочу стать священнослужителем». И поступил он у нас в семинарию.

– И там прекрасное образование.

– Да. Получил он это образование. Но когда наступило время рукополагаться, задумался он о своей будущей жизни и тормознул немножко, решил подумать. Пока «тормозил», закончил журфак Ленинградского университета, много лет проработал телевизионным журналистом, потом – ведущим редактором кинопроектов на телеканале. Сейчас он рукоположился во диаконы, наконец-то. Он – счастливый муж и отец двоих детей, служит диаконом Смольного собора в Санкт-Петербурге.

Ведёт настоящую трудовую жизнь, я им очень горжусь. Мы вдвоём с мужем им очень гордились. Он очень мечтал стать священнослужителем, но решился на это только тогда, когда понял, что полностью для этого готов, что у него всё есть для того, чтобы быть хорошим священником, что у него есть жена, дети.

Его как диакона очень хвалит и уважает Настоятель Смольного монастыря, протоиерей Пётр Мухин.

Один раз захожу в Смольный и слышу такой богатейший роскошный баритон летит под сводами Смольного собора в Санкт-Петербурге. Думаю «Боже мой! Наверное, из оперного театра позвали».

Подхожу – а это мой поёт.

– Как зовут Вашего певца?

– Илья. Илья Юрьевич Павлов.

– Расскажите о Вашей давней связи с литовским театром и кино.

– Мы студентами театрального института в Ленинграде в 70-е годы на выходные, или с уроков сбегали, – садились в автобус и ехали в Панявежис.

– К Мильтинису?

– К Мильтинису смотреть спектакль. Мы любили этот театр.

– На литовском языке?

– Какая разница? Театр – он и в Африке театр. Театральный язык-то понятен, а пьесы мы читали – и Чехова, и Стринберга…

– Молодцы! Прям вот молодцы!

– Когда в Литве и в Латвии выходили журналы по кино, а я уже была действующим кинокритиком, то публиковалась и там, и там. Потому что в этих журналах – в «Кинасе» (“Kinas”, - примеч. «Обзора») в Вильнюсе и в «Кино» в Риге – там была какая-то удивительно художественная атмосфера и на редкость талантливая редактура, которая заказывала рецензии не только на литовские, но и на российские картины, причем выбирала себе авторов повсюду – в зависимости от их одаренности, а не от места жительства или национальности. И мы писали для них. Когда выходили фильмы Жалакявичюса, когда выходили фильмы, я не знаю там, Грицюса, Жебрюнаса, мы же бежали их смотреть. Мы же этих людей всех знали в лицо, по имени. Мы с ними дружили. Понимаете? Литовская актёрская школа была для нас – нашей, родной. И когда я сегодня начинаю говорить, что вот у меня лучшие воспоминания о Литве, Латвии, вообще Прибалтийских странах времён Советского Союза, то в ответ порой слышу: «Это Вы по Советском Союзу ностальгируете».

Да нет, я не ностальгирую по Советскому Союзу, у меня сейчас вон Шенгенская виза. Я к вам могу приезжать, никто мне не запретит.

Понимаете? Хочу и приеду. Не хочу – поеду в Париж или в Вену. Я говорю о другом. Мы в то время были не литовцы, русские там, молдаване или казахи, киргизы. Мы были кинематографисты. Мы были единая семья. И это был не Советский Союз, это была профессия, которая нас соединяла. Она не «совок». И наши актёры учились у прибалтийских актёров вот этой холодноватой сдержанности, которая была очень яркой выразительной краской. А прибалты учились у наших актёров как раз яркой эмоциональности, которой им не хватало. Они учились друг у друга. Я же видела того же Будрайтиса в «Строителе Сольнесе», как он бился там в истерике, в конвульсиях. Это была чистой воды школа переживания, свойственная русскому театру, русской культуре.

То есть мы друг другу помогали, конечно. И это было очень важно. А сегодня молодёжь практически не знает не только истории культуры своей страны эпохи того же Советского Союза, потому что слово «Советский Союз» как жупел уже, уже зачем им знать-то, раз это было в Советском Союзе. А ведь это была высочайшая культура. И она была не советская. Если угодно, наша общая культура как раз и развалила Советский Союз. По-настоящему – именно она.

– Ирина, почему сегодня в Литве очень сильные театральные режиссёры и нет таких же сильных кинорежиссёров?

– Рассказываю. Причина одна: деньги, всё на деньгах строится. Театр – структура, финансирующаяся государством. Это во-первых. Во-вторых, театральная школа, которую вы не потеряли, а киношколу потеряли.

Кино – это фабрика, театр – это семья. То есть, в кино жизнь складывается так: сбежались-разбежались. Кто-то должен железной рукой эту фабрику удерживать. Театр – дом. Вот туда пришли на работу – и работают. Выпустили спектакль и не разбежались. Снова играют, играют. Делать новый спектакль – опять с этими же людьми. И так далее. Приходят новые люди. Одни стареют, другие приходят, учатся у старших. Это преемственность.

В кино, повторяю, должен быть кто-то или что-то, что эту фабрику держит. Нечто общее, некая общая цель. Когда её нет этой общей цели...

Я вот знаю, что в кино прибалтийских республик, я его достаточно много видела в постсоветское время, была какая-то единая, значит, вот эта жажда рассчитаться с советским прошлым. Вот плюнуть на него, на это прошлое, плюнуть, плюнуть...

Ну плюнули. Год плевали, два плевали, три плевали, четыре плевали... Я понимаю, старые обиды жгут, национальные комплексы жгут, вперёд – рассчитывайся. Но сколько можно с ними рассчитываться? Скоро время расчётов будет дольше, чем время, за которое рассчитывались.

– Ну ещё не скоро.

– Как это?

– Ну как. 50 лет они были при Советской власти.

– Сколько уже? 27 лет без?

– Ну так это ещё половина.

– То есть вы, как Моисей 40 лет по пустыне собираетесь ходить? Ну давайте. Не уверена, что от этого будет польза. Мне, к примеру, интересна жизнь сегодняшнего человека в Литве. Его драмы, его проблемы, чем он счастлив, в чём он несчастен… То есть должна появиться собственная идея кинематографа, какая-то. Вот всё время говорят о национальной идее…

– Ирина, а что у России есть эта собственная идея?

– Да, конечно.

– Вот какая?

– Я уже говорила, что человеку с имперским мышлением, а как ни крути, человек, родившийся в Российской Империи, или человек, родившийся в Советском Союзе, или человек, даже родившийся в Российской Федерации, это человек с более или менее «имперским комплексом». Ну, он житель Империи, он гражданин Империи. Мы всегда, сколько длится наша цивилизация с момента Петра Первого, – мы всегда были Империей. Только мы не всегда признавались в этом.

Вот, условно говоря, Грузия, которая состояла тоже из нескольких разнонастроенных государств, тоже была маленькой империей. Но она не признавалась в этом, не хотела признаваться.

Когда национальные окраины побежали от метрополии, этот процесс походил на распад Советского Союза– но!..

Но Грузия его таковым не считала. Она считала Абхазию и Осетию своими территориями. То есть Советский Союз отпустил все свои национальные окраины, да? «Ребята, идите живите как хотите, берите суверенитета сколько вам надо».

Ребята разошлись, а их маленькие частички там – у молдаван гагаузы и Тирасполь, у грузин – Осетия и Абхазия – «не, а это вот моё». Интересно, правда?

Так вот, я говорю, имперское мышление создаёт огромное количество проблем и комплексов в человеке, но оно создаёт и, как бы это сказать, широту. Для человека с имперским мышлением, или хотя бы с отчасти имперским мышлением, представление о своей стране, о себе, о своем народе, своем ареале, как о победителе – оно внутренне необходимо.

В связи с этим мы очень долго любили смотреть фильм (мы, я говорю – имея в виду «вся страна») про Великую Отечественную войну, почему?

Потому что мы в ней победили. Мы были победители. И поэтому кино про себя, как про победителей, про отцов, как про победителей, про дедов, как про победителей, хотелось смотреть всегда.

Мы ж не показывали кино про проигранные войны. Не показывали же, не снимали же.

Сейчас откуда берутся все эти «Коловраты», «Легенда номер 17», «Движение вверх»? Они про что? Про то, как мы когда-то побеждали. В спорте или ещё где-то. Они про это. Они что, про агрессию? Нет. В «Легенде 17» это вообще победа в одном матче. Даже не в Олимпиаде, не в чемпионате. В одном матче. Но это, как раз, и позволяет изжить национальные комплексы, обиды от того, что нас долго обижают, унижают. Но ведь были же мы когда-то вот такие, значит, мы можем и сейчас – в этом социальный месседж этих фильмов: «мы могли, мы можем!»...

Национальная идея вообще, любой страны – это народосбережение, я считаю. Это сбережение людей, это забота о них, это жалость к ним, это помощь им. И в искусстве в том числе.

Вот знаете, самый народосберегающий кинематограф какой был? Кинематограф Соединённых Штатов 30-х годов. В конце 1928-го – начале 1929-го года по Соединённым Штатам и их народу ударил самый страшный в истории человечества экономический кризис. Ничего подобного не было даже в наших страшных кризисах, которые сотрясают планету в последние десятилетия. То есть у людей вообще не осталось никаких шансов жить, никакой надежды, ничего. Ни-че-го!

И что тогда им предложил американский кинематограф? Он предложил историю Золушки – в страшных количествах. Люди последние центы тратили на кино, но они шли – и видели истории людей, у которых ничего нет – ни перспектив, ни шансов. Есть только порядочность, трудолюбие и вера в себя. И они побеждают.

Посмотрите, в 30-ые годы почти все фильмы, ну, за исключением, нескольких фильмов социальной критики, типа «Гроздьев гнева» Джона Форда, все фильмы про Золушек. И они позволили народу выжить. Они сберегли огромные человеческие ресурсы от самоубийств, от алкоголизма, от сумасшествия.

Это высший гуманизм. Высший! Да, возможно, это были не самые лучшие фильмы на свете, всякие «Сестра его дворецкого» и так далее, но тогда они были очень нужны.

– Очень интересная у Вас теория, замечательная. Над ней надо подумать. Ну, например, я сразу перевожу: а как же «Аритмия» меня сегодня возрождает? Сердце останавливается, когда я смотрю. Ну просто останавливается.

– Я скажу, чем она Вам помогает.

– Я не знаю, вот когда второй раз посмотрю... Мне больно.

– Вы знаете, я была уверена, что таких людей, какого играет Санечка Яценко, уже нет. Я была уверена, что сегодня всё измеряется «бабками», что люди, в общем-то, злые, что любить их не за что. Я была в достаточно депрессивном настроении относительно окружающего меня социума. И вдруг Боря Хлебников делает кино, которое вновь вселяет в меня веру в человека.

Я сталкивалась с врачами, которые вымогали деньги, и ничем не помогали, я сталкивалась с ними. Я сталкивалась, в том числе, и в лечении любимого мужа. Да, такие истории были. Когда мы платили бешеные деньги, а ему приносили вред за эти деньги, а не пользу.

И знаете, нарастает такая энтропия – внутренний хаос, неверие, недоверие, нелюбовь к людям. А человек искусства не имеет права не любить людей. Ну не про деревья же и кусты ему снимать кино, ставить спектакли и писать книги! Он должен любить людей.

Худо-бедно, плохо-хорошо, много-мало, какая разница?

Он просто обязан хоть немножечко любить людей. Жалеть и любить их, быть к ним добрым. Иначе ему надо идти в математики. И Боря мне дал, скажем, луч надежды. Да, он печального человека мне показал, человека, которому тяжело, но я увидела, что сказочный «добрый доктор» есть. Есть! И это – главное в этом фильме. Есть добрый доктор, который и за три копейки, и под ужасным давлением, и под давлением любимой жены, и под давлением идиотов-начальников, он всё равно идёт и совершает подвиги, и выполняет свой долг.

Ему говорят: «Не выполняй! Мы тебе заплатим больше, если ты не будешь его выполнять. Мы тебе премию дадим, если ты его не будешь выполнять». А он идёт и, дурак такой, выполняет свой долг. Делай, что должно – и будь, что будет!

Я просто счастлива, что появился такой фильм. Он лично для меня сделал огромное дело, оказал лично мне огромную поддержку. А скольким ещё таким, как я?

– Спасибо!