Борьба за нравственность по-голливудски

В карантинной изоляции многие, не зная, куда деть возникшее свободное время, через интернет вовсю погрузились в кино и сериалы. Неудивительно, что на переднем плане борьбы с самоизоляцией лидирует тут американская кино- и телепродукция. Голливуд – мощнейшая киноимперия, давно захватившая своей разнообразнейшей кинопродукцией весь мир. Но сегодня нам сложно представить себе США страной, борющейся за высокие моральные устои и отстаивающей строгие этические нормы в кино. А ведь всего лишь какую-то сотню лет назад дело обстояло именно так. Почти сорок (!) лет в Голливуде действовал кодекс Хейса, стоявший, как считалось, на страже нравственности и благопристойности.

Всё дело в том, что уже в первые годы появления кино - в конце XIX века - широкие массы в США стали весьма болезненно реагировать на «разгул безнравственности» на киноэкранах. Вспомните блестящую комедию «Человек с бульвара Капуцинов»! Там эта тема обыграна ярко и образно. Уже к началу 30-х годов ХХ века пуританская общественность успела немало натерпеться от тлетворного голливудского влияния.

На американских экранах шествовала кинолента «Герои на продажу»(1933) о ветеране Первой мировой, морфинисте. Фильм «Марокко» (1930) демонстрировал первый в истории американского кино лесбийский поцелуй, а картины с Марлен Дитрих вовсю эксплуатировали женскую сексуальность. 

Мэй Уэст в фильме «Она обошлась с ним нечестно» произносила ставшую крылатой фразу: «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?».

Мафиозное и неоднократно переснятое позже «Лицо со шрамом» (1932) романтизировало организованную преступность, обыгрывая факты из биографии Аль Капоне.

Параллельно множились претензии со стороны католических общин, добившихся бойкота «неприличных» лент в ряде штатов. В 1921 году законодатели в 37 штатах запретили показ почти 100 кинолент. Плюс громкие скандалы при участии звёзд Голливуда привели к тому, что американские киностудии однозначно стали считаться «гнездом порока». Из-за всего этого кинопроизводители терпели убытки, оплачивая из своего кармана работу приглашённых цензоров, и терялись в догадках, к чему общественная мораль придерётся в следующий раз. Пришлось задуматься над будущим всегда столь прибыльного бизнеса, и они пришли к выводу: надо скорее самим принять какие-то меры, пока их насильственно не навязали сверху.

Был создан специальный цензурный комитет, во главе с Уиллом Хейсом. Это был бывший староста пресвитерианской церкви. Его пригласили на это место как влиятельного политика самых честных правил, репутация которого не вызывала никаких сомнений. Вначале им был разработан лишь список нецензурных слов и выражений, запрещённых к произношению в кадре. Но в 1929 году два соратника Хейса – священник-иезуит Дэниел Лорд и издатель католического журнала Мартин Куигли – предложили ему составленный ими целый свод правил, определявших, что допустимо и что недопустимо в фильмах для широкой публики.

Хейсу идея настолько пришлась по душе, что в марте 1930-го этот иезуитский документ был официально утверждён ассоциациями производителей кинофильмов и прокатчиков кинофильмов. В его первых строках говорилось, что «производители кинофильмов осознали необходимость и возможность утвердить настоящий Кодекс, устанавливающий принципы производства кинофильмов», то есть надевают на себя ярмо такой самоцензуры совершенно добровольно, без давления государства.

По этому Кодексу правил, получившему в американской истории имя Хейса, недопустимыми считались любые нетрадиционные формы любви, страстные поцелуи и объятия, сексуальные отношения вне брака, любовь между цветными и белыми, сексуальные извращения и сексуальное рабство белого человека, венерические болезни, оправдание супружеской измены – в общем, всё то, что не «поддерживает священный институт брака и семейные ценности».

О непристойных шутках, цитатах и скрытых намёках теперь можно было забыть, так же как о чертыханих и упоминании имени Бога всуе. Кодекс твёрдо говорил «нет» запрещённым наркотикам и их упоминанию, а также неоправданному по сюжетам употреблению алкоголя. Преступление любого толка против закона должно было быть неминуемо наказано. А несправедливый суд надо было показывать так, чтобы было ясно, что не весь американский суд такой. К насилию Кодекс был чуть более терпим, но и им настоятельно рекомендовалось не злоупотреблять, ведь «люди могут привыкнуть даже к убийствам, жестокости, зверству и отвратительным преступлениям, если они повторяются слишком часто».

Власти предписывалось показывать «с почтением». Служителей церкви нельзя было показывать в роли злодеев или в комическом плане. Во всём остальном Кодекс обращался к «принципам хорошего вкуса», не разъясняя, впрочем, что следует таковыми считать.

Профессор Томас Доэрти позже определил Кодекс как «…проповедь, которая стремилась привести католическую доктрину в индустрию Голливуда: «Виновные наказываются, добродетельные вознаграждаются, авторитет церкви и государства является незыблемым, а узы брака священны».

Вначале кодексной эпопеи следить за его исполнением было поручено полковнику Джейсону Джою, бывшему шефу Красного Креста. Тот развил супербурную деятельность, просматривая по 500 фильмов в год в поисках «клубнички», нехороших слов и ненаказанных злодеев. Однако начало Великой Депрессии свело усилия Джоя практически на нет.

Чтобы хоть как-то удержать весьма обнищавшего зрителя в кинотеатрах, студии вновь сосредоточились на куда более зрелищных низменных страстях. Полковник этому сопротивлялся как мог: например, гангстерскому «Лицу со шрамом» Говарда Хоукса он отказывал в национальном прокате в течение нескольких лет, а к названию ленты потребовал добавить подзаголовок «Срам нации». В конце концов измотанные придирками Хоукс и продюсер Говард Хьюз решили плюнуть на всеамериканский прокат и запустили его на экраны лишь в тех штатах, с которыми смогли договориться.

Предметом особой нелюбви Джоя были фильмы ужасов. Многие студии были весьма впечатлены успешным прокатом «Франкенштейна» (1931) и его доходами в кинотеатрах, которые в то непростое время с трудом сводили концы с концами. А ведь на подходе уже следующий фильм ужасов – «Убийство на улице Морг» (1932), экранизация рассказа Эдгара По.

Когда же на место Джоя пришёл католический журналист Джозеф Брин, ножницы цензуры защелкали с удвоенной активностью: почти тридцать шесть процентов всех кинокартин, показанных в следующие два года лишь в штате Нью-Йорк, попали под ножницы. Студии же в ответ стали помещать самые «смачные» фото из вырезанных цензурой киносцен на постеры и афиши – это создавало даже таким «кастрированным» фильмам отличную рекламу.

Ассоциация кинопроизводителей закручивала гайки планомерно, но всё же недостаточно быстро, чтобы перекрыть поток жалобщиков, требовавших введения ещё большей цензуры. С 1 июля 1934 года без специальной заставки-сертификата с упоминанием о том, что «картина одобрена Администрацией производственного кодекса» (АПК), уже не мог выйти в прокат ни один фильм. Иностранные же ленты, не соответствовавшие положениям Кодекса, просто конфисковывались Таможенным департаментом США. Нарушителей за несанкционированный показ ожидал крупный штраф. Даже в контракты кинозвёзд были включены пункты, позволяющие киностудиям увольнять их с проектов за скандальное поведение в частной жизни. Например, после того, как Ингрид Бергман ушла от мужа к итальянскому режиссёру Роберто Росселлини, она долго ещё не могла найти работу в Голливуде.

Сегодня многие просто не поймут, что такого скандального цензура могла найти в фильмах, впоследствии ставших классикой кино? Но Кодекс оперировал не художественной ценностью фильма, а лишь степенью отклонения ленты от норм, установленных Хейсом. Например, легендарная «Касабланка» (1942) считалась неприличной, потому что там показывалась любовь вне брака. Цензура посчитала недопустимой фразу Ретта Батлера «Если честно, моя дорогая, мне наплевать», но заставить авторов «Унесённых ветром» (1939) купировать её так и не смогла, хотя в результате претензий создатели фильма расплатились за брошенный обществу вызов пятитысячным штрафом.

Как и хотели изначально авторы Кодекса, инакомыслие стало подавляться в зародыше. Теперь уже «спорные сцены» даже не добирались до стадии съёмок. На съёмочных площадках крутились дамы из АПК, измерявшие длину юбок и контролировавшие размеры бюстов – не слишком ли первые коротки, а вторые вызывающи.

Платьев с большими декольте для героинь шить не рекомендовалось. Тем более что, несмотря на постоянно растущий список уточнений, добавлявшийся к хейсовскому списку, трактовка многих пунктов оставалась достаточно вольной.

Рос список запрещённых к использованию ругательных слов – со временем туда попали даже «жиголо», «пьянчуга», «панк» и «сексапил», а также «девственница». Например, фильм «Синяя луна» (1953) запретили из-за слов «девственница», «беременность» и «соблазнить», и запрет был снят лишь по решению Верховного суда.

Интересно, что за «железным занавесом», где не наблюдалось никакого давления религиозных организаций, цензура тоже предписывала творцам показывать не реальную жизнь, а то, какой её хотели бы видеть местные поборники морали. Но в СССР хотя бы не требовали от мужчины и женщины, спящих в одной комнате, вешать между кроватями заслон из одеяла. А так пришлось сделать Кларку Гейблу в оскароносной комедии «Это случилось однажды ночью» (1934).

Иезуитские правила Кодекса даже мужа и жену обязывали спать на отдельных односпальных койках, расстояние между которыми должно было составлять не менее 70 сантиметров(!). И если вспоминается советская киноцензура, запрещавшая и калечившая замыслы кинорежиссёров по любому поводу, то американские ревнители нравственности на деле часто оказывались даже более рьяными.

Автор и создатель «Звёздных войн» Джордж Лукас говорил: «В итоге всё свелось к тому, что приходится снимать строго определённое кино. И я всегда отвечал тем, кто ещё во времена СССР спрашивал меня, мол, «как, разве вы не рады тому, что живёте в Америке?!», что для русских режиссёров главное - как можно более осторожно критиковать правительство. А в остальном они вольны были делать всё что угодно».

А ведь кроме прямых запретов в Кодексе был и перечень того, что «не рекомендуется». Сюда входили поджоги, пытки, убийства, мятежи, обольщение, хирургические операции и … продолжительные поцелуи. Этот последний запрет, пожалуй, до сих пор вызывает наибольшее недоумение, и именно он всегда был наибольшей головной болью для многих кинорежиссёров. Ну как ещё показать страсть героев, если им нельзя целоваться дольше трёх (!) секунд? Выходы из ситуаций находились самые оригинальные.

Так, в фильме «Сестра его дворецкого» (1943 г., одном из хитов советского послевоенного, так называемого «трофейного» кино) режиссёр Фрэнк Борзедж решил эту проблему изящным способом: герои Дины Дурбин и Фрэнчота Тоуна начинают целоваться, заходя в лифт, после чего закрытая его кабина поднимается аж до 22-го этажа. Двери открываются, и зрители понимают, что поцелуй всё ещё продолжается, хотя на их глазах он длился ещё ровно регламентируемые три секунды.

А в фильме «Дурная слава» (1946), кадр из которого приведён выше, гениальный Альфред Хичкок просто разделил поцелуй Кэри Гранта и Ингрид Бергман на несколько частей. Поцелуй в сцене постоянно прерывался, то есть был в каждом фрагменте не дольше обязательного «норматива», но герои фильма вновь возвращались к этому приятному занятию вновь и вновь.

В «Ребекке» (1940) к тому же Хичкок наделил главную героиню лесбийскими чертами, но при этом полностью убрал из кадра её предполагаемую партнёршу, и в итоге цензура не нашла, к чему придраться.

В фильм «Унесённые ветром» (1939) просочилась сцена родов, показанная лишь с помощью падающих на стену теней. Под запрет попали почти все многочисленные экранизации книг о Тарзане. Ведь отношения дикаря и белой женщины в принципе подпадали под запрет межрасовых браков. Создатели фильмов вышли из положения, просто добавив сыну джунглей некой цивилизованности. Но сделать это с помощью одежды никак не удавалось… Джонни Вайсмюллеру, актёру в этой роли, пришлось… побрить грудь. Так персонаж стал смотреться куда интеллигентнее, и комиссия его пропустила.

Тема мести, запрещённая при показе современной Америки, регулярно всплывала в вестернах, на которые запрет не распространялся. Каково?

В затылок Голливуду стал дышать европейский кинематограф, который не удерживала в железном кулаке кучка моралистов. Зависть к конкурентам заставляла и голливудских режиссёров всячески хитрить, соревнуясь в изобретательности. Хотя снимать фильмы, отличающиеся от заведённых Кодексом правил, вроде бы не возбранялось. Как никак страна победившей демократии! Но в большой прокат их никогда бы не взяли, а значит, прибыль не получить. Ведь под Кодексом тогда подписалась «большая пятёрка» голливудских студий, также владевшая всеми крупными сетями кинотеатров. И пробиться мимо них на большие экраны нарушителю запретов с начала 30-х годов стало делом практически нереальным. Вот и оказалось, что при всей как бы неофициальности Кодекса, он оказался весьма действенным. Режиссёрам же оставалось держать «свои кукиши в кармане» и ждать оттепели…

В 1952 году фильм основоположника итальянского неореализма Роберто Росселлини «Любовь», затрагивавший тему религии, был запрещён к показу в США. Но дистрибьютор Джозеф Вильсон подал в суд и… неожиданно выиграл дело: действие Первой поправки (где запрещается ограничение свободы слова и печати) распространилось и на кино.

В следующие десять лет АПК последовательно были сняты табу на межрасовую любовь, проституцию, измены и аборты. Дальше последовало разрешение на демонстрацию обнажённости, секса и даже гомосексуальности.

Режиссёры не дремали и тут же взялись за разработку запретных доселе тем: например, Отто Премингер после темы внебрачных связей в своей «Синей луне» (1953) снял «Человека с золотой рукой» (1955), где поднял тему наркомании. Но когда за роль в этом фильме Фрэнк Синатра ещё и получил номинацию на «Оскар», стало очевидно, что с Кодексом что-то не так.

В 1956 году пункты Кодекса были переписаны в очередной раз, чтобы сделать допустимыми к показу такие вещи, как смешанные браки, внебрачные отношения и проституция. К концу 1950-х годов стали появляться всё более откровенные фильмы, такие как «Анатомия убийства» (1959), «Психо» (1960) или «Темнота наверху лестницы» (1961). Их со скрипом пропускали, хотя и не без требований сделать определённые купюры. А вышедшая в 1959 г. комедия «Некоторые любят погорячее» (нам известная как «В джазе только девушки») вообще смотрелась как форменное издевательство над моральными устоями: героиня-алкоголичка, азартные игры, гангстеры и рэкет, не говоря о переодевании в женщин…

Режиссёру фильма Билли Уайлдеру не было дано свидетельство о допуске к показу, но фильм всё равно стал кассовым бестселлером, что в результате ещё больше ослабило авторитет Кодекса.

В итоге Кодекс Хейса отменили, но не из желания раскрепостить творческий потенциал кинематографа, а из-за реальной конкуренции с набиравшим всё большую популярность телевидением и куда более откровенными зарубежными фильмами. Например, такими, как «Похитители велосипедов» (1948) Витторио де Сика, «Лето счастья» (1951) и «Лето с Моникой» (1953) шведа Ингмара Бергмана. А британские фильмы «Жертва» (1961), «Вкус мёда» (1961) и «Парни в коже» (1963) открыто противостояли предрассудкам против гомосексуалистов.

Неожиданно обнаружилось, что попытки запрета этих кинолент, как и сам захват одним учреждением права цензуры фильмов, нарушает антимонопольное законодательство. Студии уже не могли удержать появление иностранных фильмов, а они не были связаны подобным Кодексом. Он ещё несколько раз переписывался, ужавшись к 1966 году до десятка пунктов. В 1966 году Американскую киноакадемию возглавил Джек Валенти, добившийся разрешения на употребление в кино любых (!) слов, кроме грубоватого «трахаться». В этом же году «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони, не получившее прокатного удостоверения из-за наличия эротических сцен, в нарушение всех запретов было выпущено студией MGM на экраны и стало хитом проката. А через год Америку сотрясло знаменитое «Лето любви» (летом 1967 года в квартале Сан-Франциско под названием Хейт-Эшбери собралось около ста тысяч хиппи, знакомых и незнакомых, чтобы праздновать любовь и свободу, создавая тем самым уникальный феномен культурного, социального и политического бунта), окончательно обессмысливший всю хейсовскую цензуру. Всем стало понятно, что она уже ничего не контролирует.

Но как же без контроля? Осенью 1968-го Кодекс заменили рейтинговой системой классификации фильмов, ничего уже не запрещающей, а лишь предупреждающей зрителей, на какую возрастную категорию рассчитано то или иное предлагаемое кинозрелище. Эта система вступила в силу с 1 ноября 1968 года с четырьмя категориями: G - для общих аудиторий, M - для зрелого контингента, R - для ограниченного показа (то есть зрители до 17 лет допускаются только со взрослыми) и X - для сексуально-откровенного контента.

Но ещё через год фильм «Полуночный ковбой» (1969), награждённый самым «тяжёлым» рейтингом «Х», получил «Оскара» за «Лучший фильм», а потом его рейтинг пересмотрели и без всяких правок его снизили для этой киноленты до «R». Всё уже необратимо менялось…

Удивительно, но существует мнение, что и сегодня, несмотря на разгул вседозволенного и ранее запретного, американский кинематограф по-прежнему живёт по тем же принципам Кодекса. Упоминание сексуальных меньшинств и введение их в фильмы в положительном ключе сейчас, например, не запрещается, а даже рекомендуется. Так и по многим другим позициям. Но, несмотря на все ветры перемен, многие режиссёры считают, что Голливуд вырождается в конвейер каких-то толерантных и всем удобоваримых сказок из-за желания угодить именно массовому зрителю. А тот, как и сто лет назад, хочет приходить в кино всей семьей и смотреть на то, что его не шокирует, а развлекает. Именно такие фильмы стали обозначаться в 70-х как «блокбастеры» (то есть с эффектом разорвавшейся бомбы) и собирают максимальную кассу, что, собственно, и является решающим фактором для всех производителей массовых киногрёз.

Несколько лет назад Владимир Путин выступил с предложением ввести и в России аналогичный хейсовскому Кодекс. Союз кинематографистов России отреагировал составлением некой хартии, красиво провозглашающей «формирование у зрителей гражданской позиции, основанной на традиционных ценностях… » и «ориентацию на семейные ценности, ответственное воспитание детей, преемственность поколений». Ничего не напоминает? И хотя подчёркивалось, что это всего лишь «рекомендательный акт, не имеющий обязательной юридический силы», но кинематографисты всё равно напряглись.

Кто-то сразу представил, что «путёвка в жизнь» подобной хартии может обернуться реальной новой цензурой, поскольку положения документа можно толковать настолько широко, насколько кто-то захочет. Кто-то, напротив, почти уверен, что через пару лет эта инициатива будет забыта как курьёз. Всем же кинозрителям, со своей стороны, остаётся запастись терпением и попкорном, укрывшись пледом или переместившись к телеэкранам, надеяться на лучшее, но готовиться к худшему. Всё как обычно…