Столетие Маэстро

О столетии гениального итальянского киномаэстро Фредерико Феллини, широко отмечавшийся еще в январе 2020 года не написал, пожалуй, только самый ленивый. По поводу и без повода. А у меня повод появился в связи с итальянской выставкой «Fellini» в вильнюсском Музее театра и кино. Талант Феллини изменил весь кинематограф XX столетия. Многие его киноленты ещё при жизни режиссёра стали бесспорной классикой мирового кинематографа. На вильнюсской выставке, по которой мы с удовольствием гуляли с ее куратором Люцией Армонайте, были представлены не только обширная галерея фотохроники Феллини и кадров его фильмов, но также рисунки и картины, телеинтервью, оригиналы киноафиш и даже костюмы из его кинокартин.

Впечатления от выставки навеяли воспоминания о нескольких моментах из жизни великого режиссера…

    Феллини с детства хорошо рисовал и за считанные минуты мог набросать портрет, шарж или карикатуру. Он и сам начинал зарабатывать еще в родном Римини, рисуя шаржи для американских солдат, а позже даже сочинял комиксы или, как их сегодня называют, графические романы.

Перебравшись в Рим, он там встретил судьбу и музу всей своей жизни. Они влюбились друг в друга заочно. Феллини — в ее голос, его Джульетта — в его тексты. Оба тогда работали на радио, где он был сценаристом, а она исполнительницей. Поженились в самый разгар войны, 30 октября 1943-го.

«Наши дети — это наши фильмы», — часто говорил Феллини, пытаясь свернуть разговоры об их бездетности. Именно Феллини придумал своей Джулии Анне экранный псевдоним Джульетта Мазина. Она и сыграла четыре великие роли в его фильмах: святую девочку-старушку Джельсомину в «Дороге», вульгарную, непосредственную и трогательную проститутку Кабирию в «Ночах Кабирии», обуреваемую невидимыми духами и тайными страстями синьору Больдрини в фильме «Джульетта и духи» и стареющую танцовщицу Амелию в картине «Джинджер и Фред».

Выбирая других актеров, Феллини исходил из своей образной интуиции, а профессионализм играл у него роль вторичную. Поэтому у него рядом с великой Анной Маньяни, эффектной секс-дивой Анита Экберг и суперпрофи Альберто Сорди могли сниматься совершенно непрофессиональные исполнители. И тут впечатляют метаморфозы, которые в руках Феллини претерпел Марчелло Мастроянни. Ранее работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, просто «от скуки».

Марчелло Мастрояни снялся в пяти фильмах Феллини: «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», «Город женщин», «Джинджер и Фред», «Интервью». Мастроянни режиссеру был нужен как некий обобщенный образ римлянина-интеллектуала, лишенный индивидуальности. На первой же встрече он невольно обидел актера, когда заявил: «Мне нравится ваше лицо — обычное, рядовое, без характерных черт!»

    Важнейшим свойством режиссерского метода Феллини была спонтанность. Во всех делах его раздражала заданность, определенность и предсказуемость. Он хотя и приходил на съемку с готовым сценарием, но откладывал его в сторону и сочинял сцену заново. Изо всех сил сопротивлялся продюсерскому контролю со сметами и календарно-постановочными планами. Отсмотреть снятую сцену или тем более готовый фильм значило для режиссера расстаться со всеми многочисленными вариантами, мерцающими в его голове. Поэтому Феллини не ходил на свои фильмы и терпеть не мог их однозначных интерпретаций.

Поэтому не любил он и актерские заготовки с заранее продуманным рисунком роли. И это весьма устраивало Мастрояни. Он никогда не читал сценарии. Его вдохновляло то, что в каждый день съемок история фильма возникала буквально на глазах. А как же он ухитрялся выучивать свои весьма непростые тексты? Все дело в том, что Феллини не любил использовать «живую» речь актеров и предпочитал перезаписывать все их реплики потом в студии. Актерам же Феллини давал задачу не заучивать текст, а просто считать цифры, определенное количество секунд.

Получались такие забавные диалоги: «Один, два, три, четыре...»-«Четыре?»-«Четыре... Пять... Шесть...»-«Шесть? Семь?? Восемь???»-«Девять...»-«Десять!!!».

Иногда члены съемочной группы, увидев уже готовый фильм со всеми сценарными репликами, утверждали, что счет на площадке порой звучал куда убедительнее. Намного больше текста режиссер ценил музыку, поэтому с композитором Нино Рота, с которым он совершенно случайно познакомился на улице, они сделали больше половины (16 из 24) феллиниевских фильмов.

Феллини ко всему еще и рекордсмен оскаровской гонки. На его счету 12 номинаций и 5 «Оскаров», из которых четыре в категории «Лучший фильм на иностранном языке»; ни один другой режиссер в мире до сих пор не смог превзойти эту планку. Эти четыре «Оскара» за фильмы «Дорога», «Ночи Кабирии», «Восемь с половиной» и «Амаркорд» обозначают не только личные достижения Феллини, но и этапы развития всего мирового кино. Последний пятый «Оскар» подводил итог его творчества - за вклад в мировой кинематограф.

    Феллини пояснил миру, что такое «dolce vita», придумал, что назойливых фотожурналистов следует именовать «папарацци», но главное – изобрёл совершенно новый киноязык. Себя же Федерико считал всего лишь большим фантазёром и просто наслаждался возможностью воплощать свои фантазии в жизнь. И говорил: «Я очень рано понял, что отличаюсь от других людей. Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать режиссёром. Прелесть этой профессии состоит в том, что тебе позволено воплощать в жизнь свои фантазии. Наши фантазии – вот наша жизнь!».

Эти фантазии и позволяли ему так волшебно смешивать реальность с вымыслом, вместе с декорациями и костюмами перестраивать свои и чужие воспоминания, соединять события и персонажей, снабжая их в том числе и автобиографическими чертами.