
Лекция, которую мог бы прочитать Сергей Евтухов в Йельском университете, если бы он был профессором этого университета
Однажды в одной из телевизионных передач я увидел известного, я бы даже сказал, знаменитого портретиста. Портретист, который обычно с легким сердцем приукрашивает своих клиентов то розой, то изящным венецианским стулом, отвечал на вопросы. Беседа шла вяло до тех пор, пока маэстро не спросили про "Черный квадрат" Малевича.
«Вы что, действительно считаете Черный квадрат искусством» - поперхнулся чаем великий художник. Публика в студии стушевалась и притихла. Смельчак, задавший такой неуместный, такой глупый вопрос, тут бы вышел вон, если бы не прямой эфир.
Не часто современное ТВ балует нас встречами с сильными кистями мира сего. Их рассказы об искусстве часто изобилуют второстепенными деталями: что купил, где живет, почем продал очередной шедевр. И только между строк мы можем догадаться о той внутренней борьбе, о том пожаре чувств, что заставляет маэстро каждый вечер браться за кисть. Днем художник занят в различных проектах и поэтому оне пишут по ночам. В тиши почти кремлевских стен. Угадывая, только одному ему известным способом, с цветом. Но по большей части и, не угадывая, а просто не попадая в цвет все из-за той же дурацкой лампочки...

Другим, менее успешным, но более талантливым приходится в эфирах поскромнее, точнее – в радиоэфирах, рассказывать, что без академического образования в современном искусстве делать нечего. Иногда в пылу дискуссий они замахиваются на Вильяма нашего ...Ван Гога: что и Запад - не глубина. И не ширина. И только русская реалистическая школа есть гарантия качества. Как они иногда говорят: «Вещь вне моды и течений!»
Следуя их логике, хорошо бы объявить бойкот этим самоучкам и профанам. Всяким Гогенам-Могенам, всяким Сезаннам-Матиссам, всяким Кандинским-Явленским-Забугорским. Или просто сказать им наше знаменитое «Фи!»
А кого оставить? Как кого?! Петрова. Сидорова. И Иванова. И, может быть, Левитана.
Да, а что же пишут современные реалисты?
Ну, батюшку на берегу озера. Купол или церковку, возвышающуюся на горизонте. Лошадь с санями, привязанную у сеней. Рощу. Березовую. Отдельную березу, но с девицей в кокошнике. Иногда современных белогвардейцев, перед отплытием на барже в Париж. Натюрморт «Гвардейский», «Купеческий» или «Старая печь - все может испечь»... «Старая печь» - кладезь для современного реалиста по части хорошо изученных для покраски предметов. Бывает, что промелькнет и «Герцогиня Аберкон», присевшая на стул в своем родовом поместье, но как-то, правда, неловко. Как дворовая девушка, пока хозяева на балу. Чересчур неловко. Неудачно, я бы сказал. Но это больше для приработка. Для поддержания штанов. Живописца.
Случается попасть на холст и нашему отечественному современнику. Его лицо будет демонстративно окрашено грубыми пастозными мазками, подчеркивающими и стабильность достатка заказчика, и исключительную занятость маэстро, одновременно.
Для меня остается загадкой явное игнорирование русской живописной школой богатейшего мирового наследия и русского, в частности.
Немецкий экспрессионизм. Авангард. Супрематизм. Лучизм... Абстрактное искусство. В какой отечественной академии изучают теоретическое наследие Кандинского? Ларионова? Малевича? Вопросы не праздные и не единственные.
Если бы эти теоретические работы у нас изучались, тогда их изучение обязательно оставило бы свой след.
Не открою Америку, если скажу, что у многих замечательных художников можно проследить развитие, можно проследить за их творческим созреванием.
У Модильяни мы видим влияние Тулуз-Лотрека.
Если посмотреть на путь Кандинского, Матисса, Пикассо, Брака, Малевича, то и здесь мы можем выделить какие-то общие моменты. Почти обязательным условием для них было прохождение определенных «измов». Иногда можно спутать Дерена с Браком или Матиссом. Или с Пикассо. Наверно, невозможен бы был и всплеск русского авангарда, без кубизма. То есть, в некоторых «измах» существуют живительные соки, подпитка которыми необходима. Утолив ими жажду, художник получает заряд удивительной силы, творческой энергии. Конечно, дальнейший путь в искусстве зависит не только от предметов, пройденных при обучении, но и от таланта.
От собственных взглядов и поступков. Но еще раз подчеркну, что «обязательная программа» - это не столько постановка руки, сколько «постановка» головы.
А сейчас, давайте попробуем, от общих рассуждений перейти к делу.
Можно ли, вот здесь, сразу, что-то подсказать начинающему художнику...
Я приведу в пример размышления Романа Якобсона (1896-1982).
«Установка на натуру обуславливала для живописца обязательность связи именно таких частей, которые по существу разъединены, между тем как взаимная обусловленность формы и цвета, разумеется, не сознавалась. Обратно: установка на живописное выражение вызывала творческое осознание
необходимости последней связи, между тем как объект свободно рассекается.
Линия, плоскость сосредотачивают на себе внимание художника, они не могут исключительно копировать
границы натуры – кубист сознательно режет натуру плоскостями, вводит произвольные линии. Эмансипация
живописи от элементарного иллюзионизма влечет за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения.
Объемные соотношения, конструктивная ассиметрия, цветовой диссонанс, фактура всплывает на светлое поле сознания художника. Статическое, одностороннее, обособленное восприятие – живописный пережиток – нечто вроде классических муз, богов и лиры. Но мы не стреляем из пищали, не ездим в колымаге. Новое искусство покончило со статическими формами, покончило и с последним фетишем статики – красотой».
Роман говорит о совершенно новом подходе в живописи. О новом и необычном взгляде. Он пишет том, что новое искусство должно отказаться от иллюзионизма. Что «слепое» копирование лишает картину жизни. Вот только с колымагой и пищалями он поспешил. Ездим, ездим...
«Конь, поднявшийся на дыбы, неподвижные скалы, тонкий цветок равно прекрасны, если в равной степени выражают самих себя. Но что выразит художник, повторивший их?
В лучшем случае это будет плагиат Природы бессознательный,
который простителен художнику своих целей не ведающему, и
в худшем случае – плагиат в прямом значении этого слова,
когда от него упрямо не желают отказываться люди, только
по причине творческого бессилия».
А это уже фрагмент великолепной статьи Ольги Розановой «Основы Нового Творчества и причины его непонимания».
«Так не пассивным имитатором Природы должен быть художник, но активным выразителем своего к Ней
отношения.(…) Представление о красоте большей части публики, воспитанной лже-художниками на копиях природы, покоится на понятиях «Знакомое», «Понятное». И вот когда искусство, на новых началах созданное, вышибает ее (публику) из косного, дремотного состояния раз и навсегда
установившихся взглядов, этот переход в иное состояние в ней, не подготовившей себя к нему развитием, - рождает протест и вражду».
Слова статьи Ольги могут служить иллюстрацией к анализу начала творческого пути буквально любого
значительного мастера. Будь то Ван Гог, Сезанн, Матисс.
Но что же за нужда толкает меня возвращаться к истокам живописи 20-го века, ведь статьям Якобсона, Розановой, Бурлюка аккурат почти сто лет. Да все та же. Один вопрос. Почему у нас эти мысли не дают потомства? Привожу их здесь для того, чтобы сказать в принципе банальную вещь: современное искусство должно быть современным. Нельзя же все время припадать на грудь то к Шишкину, то к Айвазовскому.
Реализм не хуже кубизма. И кубизм или фовизм не лучше реализма... Но прошло его время и те правила живописи, к которым до сих пор ревнует русская традиционная школа, ушли. Ну, кто из французов станет ругать французов, что перестали они быть импрессионистами. Абсурд!
Очень давно Давид Бурлюк в статье «Кубизм» писал: «Человек, лишенный Живописного понимания природы, глядя на пейзаж Сезанна «Дом», понимает его чисто анекдотически:
Между тем, как для художника существовали: I. Линейное построение, II. (не вполне осознанное) плоскостное и III. красочная инструментовка.
Для художника были известны линии, идущие вверх, вниз, вправо, влево, не было дома, деревьев, а были пятна известной красочной силы, характера…»
«Ранее, - говорил Бурлюк, - было искусство живописи, но не было Живописи – Искусства. Вчера оно было средством, сегодня оно стало целью».
Стало целью на какие-то лет десять и в нашей стране. А потом, как «предсказал» Бенуа: «...все, что будет создано ими, пойдет насмарку, что от них ничего не останется... Они сведут в глубину и погибнут». И, действительно, пришли люди знающие и умелые. Поплевали на руки. И та почва, тот огромный жирный пласт русского кубизма и русского футуризма стал безжалостно разрушаться. И русский авангард, который одинаково был силен (если не сказать – могуч!) как в литературе, так и в живописи стал хиреть, пока не зачах совсем.
Современные наши труженики кисти, конечно же не все, но в большинстве своем, приспособились быть впереди всех прошедших живописных течений. По-своему интерпретируя Якобсона – приспособились сидеть на облучке той самой колымаги и активно раздувать щеки, попутно издавая звуки современного автомобиля. А, может быть, не нужно доказывать, что реализм мертв, если он жив?!
- Значит ваши красные собаки и розовые небеса?..
и все в моем произведении рассчитано и хорошо продумано.
Это, как в музыке, если хотите. С помощью аранжировки линий и
цвета, используя какой-нибудь сюжет, заимствованный из жизни
или природы, я создаю гармонии, симфонии, не имеющие ничего
общего с реальностью.
Натура! Правда! Ее не больше у Рембрандта, чем у Рафаэля, у
Боттичелли, чем у Бугро.
Знаете, что вскоре станет воплощением правды фотография, как только она станет цветной, а это произойдет скоро. И вы хотели бы, чтобы умный человек месяцами потел над картиной, чтобы создать иллюзию такой же точности, которой добивается маленький искусный механизм!
(Из интервью с П.Гогеном «Эко де Пари», 15 марта 1895г.)
«Я повторяю еще раз, что я вызываю в уме зрителя предмет, каким я его чувствую, не копируя его, а показывая его равноценный знак».
(А.Матисс)
Не только у Гогена и Матисса много общего во взглядах с русскими художниками начала века. Потому что, если живопись – одна из форм искусства - то она и жить будет по законам искусства! Никому и в голову не придет требовать от музыки полной схожести со звуками природы. Не было, наверно, в истории случая, чтобы публика ушла с концерта только потому, что не расслышала в исполняемом произведении шума водопада. Или пения соловья. А в живописи такое отношение сплошь и рядом! И даже разговоры о том, что есть такое - произведение искусства в живописи - вызывают если не раздражение, то скуку…
Как же практически воспользоваться нам уже здесь приобретенными знаниями?
Я могу поделиться своими ощущениями. Например, попытаюсь «раскрыть» «Спальню» Ван Гога. Ту «Спальню», которую рассматривал в альбомах множество раз и ... проходил мимо. И вдруг пол с расставленными на нем стульями и большой кроватью показался мне огромным миром, частью вселенной! И если бы вместо стен с картинами я увидел небо со звездами, я бы не удивился. Стараясь разобраться в своих фантазиях,
понять столь неожиданный эффект картины, я понял, что комната живет по каким-то своим законам.
Все предметы «уравновешены» здесь необычным образом.
Вы понимаете, что можно, например, в натюрморте графин слева уравновесить стаканом с цветком справа. Но такая композиция статична. А «Спальня» Ван Гога решена по-другому. Я бы сказал, что Ван Гог применяет «динамическое равновесие». У Винсента огромная кровать, «выезжающая» из спальни через дальнюю стену, «тормозится» «въезжающими» предметами…
Стулья и стол расположены так, что «сдерживают» напор огромной желто-оранжевой кровати. Сама кровать напоминает вагон поезда, направление движения которого - от зрителя вглубь комнаты. Соотношение предметов - кровати, стульев - это соотношение объемов, цвета, веса. Поэтому предметы выстраиваются не по «перспективе», а по их взаимодействию друг с другом. Деформация или искажение предмета (отход от «правильного») в пользу общего.
И уже она (картина) диктует, как рисовать стол или стул. Не искусственное придумывание - а влеплю-ка я в угол стул! - а точный художественный расчет. В живописи Ван Гога «правильная» перспектива убьет все живое. Поэтому, например, стул в дальнем углу настолько мал, что если его рассматривать отдельно, может показаться, что это стул из детской комнаты…
Да, «новое искусство покончило с фетишем статики - красотой...»
Когда говорят, что искусство развивается по своим законам, то это можно понимать так, что этих законов просто нет. Как развитие, например, не от простого к сложному, а от сложного к простому. Еще один мой любимый художник – Матисс.
Чувство цвета у Матисса было таким, что он с первых шагов работы попадал в цветовую зависимость. Самые первые цвета: грязно-желтые, грязно-зеленые, иногда выполняющие роль подмалевка, сразу складывались в нежную, хрупкую гармонию… Часто, раз положенная на холст, краска оставалась неизменной до конца работы. Матисс не мог позволить себе закрасить ее. Он оберегал ее, потому что она
уже звучала на холсте, уже диктовала «свою волю» художнику... И тут же сама из Золушки, по какому-то мистическому закону, превращалась в Королеву.
Сам Матисс так говорил о работе с цветом:
«Но когда его (цвет) компонуют, как компонуют гармонию в музыке, надо суметь сыграть на его различиях. Лавина цвета бессильна сама по себе. Цвет достигает полной выразительности, если он организован и соответствует интенсивности чувства художника. Невозможно разделить рисунок и цвет. Но поскольку цвет никогда не кладется стихийно, имеет свои границы, имеет свои пропорции, то
может возникнуть несогласованность цвета и рисунка. Тут и должна вмешаться творческая личность художника. Все надо создать вновь – и предмет, и цвет…»
Конечно, существует обоюдная зависимость: художник – цвет, цвет – художник… Цвет - это ребенок, которого пытается воспитать родитель (художник). Поэтому, прежде чем что-то предпринять, умный родитель сначала внимательно наблюдает за «поступками» цвета. И если его «поступки» не
огорчают, то и вмешательство в «воспитательный процесс» - минимальное…
Этот гармоничный красочный эффект возникает в картинах Анри даже тогда, когда художник не использует большие пятна локального цвета. В «Красных рыбках» сильный контраст дополнительных цветов - красного и зеленого - ослаблен другой парой дополнительных: грязно-желтого и темно-фиолетового. Почти условное, детское изображение рыбок, аквариума, стола. Маленькие горшочки с цветами, как лошадки на детской карусели. Их роль - создать у зрителя ощущение движения рыбок в аквариуме, разбить цветовую плоскость стола, чтобы «соединились» цвета нижней и верхней части картины.
Сам овал стола окружен черным цветом тени (земли), который тоже перебивается зеленью цветов и, в то же время, цветовым совпадением (с фоном вверху) и цветами, не отрывается, что было бы естественно при таком сильном контрасте светлого и темного, а замирает в центре...
Если в картине Ван Гога присутствует борьба форм, то в работе Матисса - противоборство цвета. Но, конечно же, из этого не следует, что картины художников, идущих вслед за Ван Гогом, Матиссом мы сможем разбирать по этой же схеме. В чем и прелесть живописного искусства, что его объекты можно проанализировать, а вот их появление предугадать сложно…
Но, вот один случай из собственной практики. В 1995-ом я нарисовал «Разноцветный квадрат». По диагонали квадрат разбит на две части: один прямоугольный треугольник черного цвета, а другой – белого. Нижний (черный треугольник) – рассуждал я – соответствует нашему бренному телу, а верхний (белый) – душа. С возрастом наше тело сходит на нет, а душа (если человек без изъянов) расширяясь кверху, занимает всю сторону квадрата. Так я представлял некую графическую модель идеального человека. И только спустя несколько лет увидел похожий рисунок Малевича. Это эскиз декорации к опере «Победа над солнцем». 2-ое действие. 5 картина. 1913 год. Слово «квадрат» добавлено Малевичем в эскиз позже... Этот рисунок и принято считать первым эскизом будущей картины. Его первый квадрат очень похож на мой «Разноцветный квадрат», только в перевернутом виде. О чем думал тогда Казимир Северинович, трудно догадаться. Но осталась фраза: «Современность нелегко вмещается в рамки древнего треугольника, поскольку жизнь стала четырехугольной...» И воспоминания его ученицы и помощницы Анны Лепорской: «не знал и не осознавал, что именно содержится в этом черном квадрате. Он счел его, однако, столь важным событием в своем творчестве, что в течение целой недели не мог ни есть, ни пить, ни спать».
Пассивность квадрата (прямоугольника) и послужила основанием для выбора его в качестве главной фигуры. «Сжимая» прямоугольник со всех сторон, мы можем «сжать» его до точки. Но размеры точки так малы, что исследование формы проводить практически невозможно. Изменяя же границы (неравномерно сжимая или растягивая) прямоугольник, мы можем получить новые формы. Овал (круг), треугольник и т.д. Эти фигуры уже больше «наделены» смыслом. Круг ассоциируется с природным объектом – солнцем. И с движением – колесо. Треугольник – гора. Или пирамида. Самой инертной и абстрактной формой остается квадрат, которому можно «присвоить» любую функцию.
Тот же принцип заложен Малевичем в цвет геометрической формы. Черный цвет – самый искусственный и пассивный из всех цветов. Самый «устойчивый» и его тяжелее всего вывести из равновесия. Объединив такую форму и такой цвет в одном предмете, он и получил уникальный объект, который вряд ли сможет образоваться в природе сам. Без участия человека.
Вот собственно и все, о чем хотелось поговорить сегодня с друзьями за чашкой чая...